ЕВГЕНИЙ КАМЕНЬКОВИЧ: Все самое интересное происходит на третьем этаже ГИТИСа

Хотя многие воспринимают режиссера Евгения КАМЕНЬКОВИЧА как ученика Петра Фоменко, строго говоря, закончил он мастерскую Андрея Гончарова, а у Фоменко преподавал (параллельно с мастерской Анатолия Васильева) и ставил спектакли. Школа такого уровня и такого художественного разнообразия во многом определяет его место в сегодняшнем театре: связующее звено между поколениями российской режиссуры века нынешнего и века минувшего. Его постановочный стиль можно сравнить с хорошим домом с соразмерными человеку пропорциями помещений, с сохранившейся парадной, с мебелью из ценных пород деревьев, с вкраплениями унаследованными от предков комодов, буфетов и бюро. Такой интерьер разумный человек не поменяет по случаю смены эпох, тем более, что в него прекрасно вписываются и вкрапления хай-тека. Режиссура Каменьковича исполнена двумя восторгами: перед актерами, которые букетами и клумбами распускаются в создаваемой им атмосфере, и литературным материалом, против которого он не бунтует в поисках скрытого смысла, но исследует с дотошностью реставратора, благоговеющего перед подлинником. Убедиться в этом можно, посмотрев любой из его почти десятка спектаклей, идущих сегодня в Мастерской Петра Фоменко, в «Табакерке», МХТ имени А. П. Чехова и Студии театрального искусства Сергея Женовача (в Мастерской которого он преподает последние шесть лет). Гвоздем прошлого сезона стал его спектакль «Самое важное» у фоменок, нынешний сезон открылся блестящим римейком «Затоваренной бочкотары» (еще в прошлом веке ставшей визитной карточкой «Табакерки»), а постановка «Белого кролика» в МХТ, порицаемая критикой за примитивность устаревшего посыла, дала публике редкую возможность насладиться работой Андрея Мягкова и Анастасии Вознесенской, принадлежащих к категории профессиональных раритетов от театра. Последние несколько месяцев Каменькович вместе с фоменками ищет подходы к «Улиссу» Джойса, но, не ограниченный сроками режиссер, скорой премьеры многочасового (а может, и многосерийного) спектакля не обещает. — Евгений Борисович, вы - профессор, выпустили курс в Школе-студии МХАТа, теперь ведете второй — в РАТИ, почему не создан свой театр?

 — Своя труппа — самый оптимальный, правильный вариант. Но должно сойтись слишком много обстоятельств. Не знаю, счастливо или не счастливо сложилась моя жизнь, но, поскольку я все время что-то делал, не сильно об этом задумывался. Хотя очень бы хотел, чтобы из моего мхатовского курса, который мне страшно нравился, получился театр. Но, хотя курс был замечательный, у ребят не было внутренней потребности оставаться вместе. Они даже сейчас между собой не очень общаются. Это до сих пор для меня является невероятным потрясением, я все думаю: что же я так неправильно сделал? А может, дело не совсем во мне.

 — А в Мастерской Фоменко, которую вы так хорошо знаете, бывшие студенты действительно так хотят быть вместе?

 — Мастерская Фоменко для меня вообще нечто непонятное. Я твердо уверен, что тут работает постулат: «Так сложились звезды». Когда они набирались, их было так мало! В ГИТИСе такого никогда не было — курс из девяти актеров. Никто ни про какие театры не думал. Но сразу, как они начали учиться — с первых этюдов они стали вылетать в окна.

 — В каком смысле?

 — В прямом. Есть такой Андрей Казаков, который в каждом этюде вылетал в окна — аудитории ему было мало. Администрация ругалась, психовала: пожарная безопасность и все такое. А он все равно вылетал в окна в буквальном смысле. В это же время Меньшиков поставил «Нижинского», в котором тоже вылетали в окна, так я долго на них ругался: «Вы у нас украли трюк Казакова», забыв, что Нижинский это уже делал давным-давно. С самого начала у меня не было сомнений, что они будут вместе. Я не знал, как, но что-то там было очень правильное. Правильный замес.

 — И они уже тогда хотели быть вместе?

 — Я думаю, что тогда никто об этом не задумывался. Просто вместе было хорошо. К тому же шел восемьдесят восьмой год, и все как бы раскрылось. И наш покойный ректор С. Исаев много способствовал тому. Он посылал их повсюду на гастроли, и к концу обучения они полмира объехали. К тому же - это один из немногих курсов, который ходит в другие театры (обычно ведь никто ни к кому не ходит). Когда они ставили «Три сестры», они перечитали всю критическую литературу, обошли все спектакли «Три сестры», которые шли по Москве. (По этому поводу у меня есть еще один хороший постулат: «они все сошли с ума от страсти к совершенству».) Они вообще очень тщательные люди. И «женовачи» выросли, четко видя перед собой пример. Железно! С «фоменками» дружили и дружат до сих пор. Хоть и не впрямую, но повторили путь «фоменок».

 — А ваш курс к «фоменкам» не ходил?

 — Ходил. Но самое главное отличие в том, что в ГИТИСе — режиссерский факультет. Мастерской Фоменко не было бы не только без педагогов и актеров, но и без студентов-режиссеров (среди них, кстати, были Олег Рыбкин и Андрей Приходько). Их влияние на творческий процесс было колоссальным. Другое дело, что они разбежались — не захотели оставаться. Или не смогли — неважно. Важно, что факультет был режиссерским. Потому что на актерском факультете, как бы он ни был прекрасен, как-то все иначе. И если это правда, что Кирилл Серебренников набирает курс смешанный, то я очень рад, это — правильно. Когда у меня был курс в Школе-студии МХАТа, параллельно занимался курс Гинкаса. И, мне кажется, студентов обоих курсов это соседство сильно взбодрило. Они репетировали ночами — им ректор Смелянский разрешал. Я надеюсь, что путь «фоменок» и «женовачей» повторит и замечательный курс Кудряшова. Я не очень понимаю их официальный статус в Театре Наций, но мне кажется, что со стороны Жени Миронова дать им площадку, это — самый мудрый поступок.

 — С начала февраля вы с «фоменками» репетируете «Улисса» …

 — Ровно десять лет тому назад, когда мы делали «Варваров» (тогда в Мастерской работало два первых поколения «фоменок»), я их всех собрал, мы сели в 12 часов дня и встали в 9 вечера. С часовым перерывом. Все это время я читал им свою первую сумасшедшую инсценировку «Улисса». Они мне тогда похлопали и деликатно сказали: «Евгений Борисович, может быть, мы еще поработаем чуть-чуть…» Не могу утверждать, что все десять лет я занимался этой инсценировкой. Но мне кажется, что в «Улиссе» отображены все законы искусства, все этапы, все стили и все техники, и четко понятно, зачем это делать, — не зря Эйзенштейн им так восхищался. Вдруг, в период начала жизни «Самого важного», Петр Наумович позвонил и сказал: «Пора!» — мне очень приятно, что он все десять лет об этом помнил. 

 — Вы покусились на весь роман?

 — Мы взяли шестнадцать глав из восемнадцати. Это принципиально. Понятно, что это будет не четыре и не шесть часов. И нам дан карт-бланш на исследования. Не каждый театр может себе это позволить.

 — А с кастингом уже разобрались?

 — Тут как раз все понятно. У нас представлены все поколения. Знаете, мы сейчас, проходя с вами по зданию театра, ни через одно тело не переступили только потому, что сейчас — обед, и Фоменко их недавно отпустил. Вообще, пока новую сцену не открыли, в это здание всегда было сложно войти — приходилось переступать через репетирующие тела. Как это было в ГИТИСе, когда был курс у Эфроса. Им было негде заниматься, и это было счастьем — ходить по ГИТИСу и переступать через репетирующих. И в Мастерскую Фоменко такие замечательные времена вернулись — здесь сегодня активно работает еще и стажировка. И в новом спектакле мы пробуем несколько человек из нее.

 — А стажировка — это чей курс?

 — Это не курс. Поскольку Петр Наумович, к сожалению, не преподает в ГИТИСе, он устроил себе ГИТИС здесь. Объявил набор, это получило поддержку Правительства Москвы. Такая группа есть еще у Козака в Театре Пушкина. У нас представлены все училища — Щепка, Щука, много саратовских, много питерских, есть студенты Додина. Вместо того чтобы зарабатывать деньги, эти люди занимаются только театром — для сегодняшней Москвы это удивительно.

 — В начале сезона вы показали ремейк собственной «Затоваренной бочкотары», поставленной вами же в «Табакерке» же двадцать лет назад. За эти двадцать лет вы наверняка нашли какие-то новые смыслы, что-то захотели переделать.

 — Мне бы в жизни не пришло в голову ставить это заново, первая «Бочкотара» далась мне очень большой кровью. Много было перипетий, скандалов, я, помню, на несколько дней исчезал, Табаков меня находил, одного замечательного человека сняли с роли, потом через десять лет я извинялся — было весело. Все были молодые, максималисты. Мне настолько дорог был тот спектакль, что я хотел продлить его жизнь: мечтал снять кино по «Бочкотаре» и даже писал сценарий. (Хорошего человека играл бы Табаков!) Но мне никогда не приходило в голову делать то же самое во второй раз, и это целиком заслуга Табакова. Я категорически отказывался, я не представлял, как Сашу Марина можно заменить!

 — Марина, а не Безрукова?

 — Марина. Хотя Серега совершил подвиг. Я вообще считаю его технически самым оснащенным актером в этой стране. Было очень трудно ввестись. Он вообще вводился без всех, мы сидели с ним вдвоем. Но сочинял-то роль все равно Марин. 

«Бочкотара» обрушилась на «Табакерку» очень неожиданно. У всех же есть какие-то планы, съемки. Было страшно приятно, что те месяцы, когда мы репетировали, огромная группа людей ходила ко мне каждый день. Поверьте, сегодня это большая проблема. Я думаю, что к «Бочкотаре» я необъективен. Потому что у меня такой щенячий восторг перед этим текстом! Я помню, что в прежние годы приходившие на спектакль физики иногда закрывали глаза и шептали текст. Мне кажется, что это какое-то божественное произведение. И что эта притча — про сейчас. (Писатель Евгений Попов, который очень дружит с Аксеновым и который видел все «Бочкотары», к семидесятилетию Венедикта Ерофеева написал пьесу о его жизни, смешав ее с повестью «Москва-Петушки». У меня с этим текстом роман не сложился, но я был очень готов к этому. «Москва-Петушки» — тоже ведь Знамя.) Когда я был совсем молодым студентом-режиссером, мне настолько нравились ранние рассказы Аксенова, что я мучил совсем молодого и никому тогда не известного Александра Боровского, заставляя рисовать мне рисунки по ранним рассказам Аксенова. А с Антоном Табаковым мы играли великий рассказ Аксенова «Победа». Там в поезде жлоб играет с Гроссмейстером в шахматы. Весь смысл в том, что жлоб у гроссмейстера выигрывает. И говорит: «Ну что, гроссмейстер, струхнул?» А гроссмейстер открывает чемоданчик, спрашивает: «Как ваша фамилия?», достает из чемоданчика заготовку, на которой уже значится «Податель сего выиграл у гроссмейстера…», и гравирует фамилию жлоба. Я воплощал, естественно, гроссмейстера.

 — Нынешняя команда «Бочкотары» вам понравилась?

 — Мне было с ними очень легко. Хотя я так нервничал! Надо сказать, что они в отличие от потрясающих прежних исполнителей жутко музыкальны. Я твердо уверен, что у Табакова одной из следующих премьер должен стать мюзикл. Не знаю, будут ли они ставить Бабеля (Паулс написал музыку к «Одесским рассказам»). В «Табакерке» сейчас работает группа мужиков совершенно фантастических, которые играют чуть ли не на всех музыкальных инструментах, прекрасно поют, двигаются. И вообще, мне кажется важным приход в «Табакерку» таких двух людей «со стороны», как Ваня Шибанов и Женя Миллер,- много знающих, много хлебнувших; эти два человека вообще время на муру не тратят, если работают, значит — работают. Очень нравятся мне эти два позитивных человека. Хотя в «Табакерке» все люди очень толковые.

 — Вас в основном ругали критики за «Бочкотару»?

 — Сказать, что я не обращаю внимания на критику, было бы неправдой. Но мне все равно, что они пишут, потому что я знаю, как это принимает зритель. И мне очень дорого, как новую постановку приняли бывшие участники спектакля. Саша Воробьев (мне кажется, что он - первый артист сегодня в «Табакерке») подошел и обиженно сказал: «А почему мы не играли на музыкальных инструментах?» (он в первом спектакле гениально играл маленькую роль милиционера). Поэтому пусть критика пишет что угодно.

 — Ваш спектакль «Самое важное» — чрезвычайно урожайный: только родившись, стал получать все возможные призы, вот и «Золотую Маску» получил его женский состав.

 — Потому что это очень и очень хорошая литература. Я любой ценой пытался втащить Шишкина в театр. Но Шишкин сразу отказался писать инсценировку, сказав, что не умеет. Я даже сделал ему не скажу какое, но сумасшедшее предложение, от которого не отказываются, — и он отказался.

А в процессе работы произошла такая обидная история. В «Венерином волосе» есть очень важная глава о милиционере: мент, который пытается быть честным, его подставляют, насилуют в тюрьме. Удивительная по пронзительности. И мы сделали эту главу. Но артисту, который его играл, не нравился Шишкин. Хотя он замечательно сыграл. Мы полюбовно расстались. Он ушел в работу, которую делал тогда Фоменко, но меня эта история до сих пор свербит. Потому что Шишкин, когда я из него все-таки вытащил какие-то замечания про спектакль, сделал всего одно, но важное: «У меня черное и белое уравновешены. А у вас убраны горькие места. Света больше». Вот с той главой как раз бы все и сбалансировалось. Но тогда спектакль длился бы пять часов.

 — В спектакль ведь, и кроме этой главы, не вошло много сделанного. Вы не подумываете о том, что с этим делать?

 — Мне 53 года, и я думаю, что я наконец-то научился просчитывать, чтобы не делать лишнего. Я, к сожалению, очень жадный человек и очень тяжело расстаюсь с текстом. Надо у Фоменко учиться. В моем любимом спектакле «Семейное счастье» он оставил столько воздуха зрителям, чтобы они могли сами думать! Не знаю, как этому научиться. А у меня — текст, текст, текст… Люблю буквы, люблю слово. Будем учиться — может быть, в следующей работе это удастся.

 — Не так давно я пересмотрела спектакль «Искусство», поставленный вами в «Табакерке» 10 лет назад. Удивительно свежий спектакль, ощущение молодого режиссера. Как вы это делаете? Вы периодически возвращаетесь к этой работе?

 — Это очень большая проблема: держать спектакль в тонусе. Человек, до которого никто не дотянется, это Юрий Петрович Любимов. Таганка — мой любимый театр. Я пересматриваю спектакли и наблюдаю за дирижированием Любимова фонариком; он для меня — Караян в театре. Вы даже не можете себе представить, сколько репетирует и смотрит спектакли Фоменко! Это, конечно, отдельное искусство. А мой учитель Гончаров доводил дело до генерального прогона, уходил и больше никогда не смотрел спектакль. Может быть, Андрей Александрович поэтому и прожил так долго, хотя Любимову лет еще больше. Это страшная дилемма. «Искусство» в этом смысле — самый легкий для меня спектакль, поскольку там заняты три мастера, и они держат спектакль так, что я за него не беспокоюсь. Как-то попытался сделать замечание, но они меня прогнали. Знаете, как определяется ценность спектакля? По тому, на какой из них водишь своих врачей. Я знаю точно, что на «Искусство» до сих пор водят врачей. Я думаю, что в этом случае два фактора сработали. Во-первых, Табаков, когда к нему попадает пьеса, он перво-наперво спрашивает: «Права?..» А права тогда были у той группы, которая ставила параллельно с Костолевским и Филипповым. И мы работали как бы полуподпольно. Второй фактор — то, что художник Саша Боровский так замечательно придумал, что картину, вокруг которой идет действие, никто не видит. Реза приехала, одобрила то, что мы сделали, но не разрешила играть раньше группы Костолевского. И в «Табакерке» пьесу полгода играли бесплатно.

 — У вас есть обыкновение прислушиваться к эпохе, читать газеты, выяснять, какие социальные проблемы сегодня актуальны? Вы ориентируетесь на это в выборе материала?

 — Я читаю газеты не очень давно, но научился все-таки общаться с Интернетом, работать с текстом на компьютере. Но самое приятное время было, когда, еще в детстве, сидел я дома, в городе Киеве, в огромном кресле. Если у тебя интересная книга в руках, тебе больше ничего и не надо. У меня так сложилось. А Гончаров нас еще все время мучил, что бы мы ни делали — Достоевского ли, Островского ли, — вопросом: «Где современные пьесы?» Я, кстати, очень люблю современную литературу и драматургию. Я опечален, что Мухина, в силу каких-то житейских причин, не пишет. Это просто преступление. У нее такое перо ясное, не чернушное, не гадкое, она — поэт в драматургии. Почему никого в этой стране не волнует, что она не пишет. Я когда-то старался ей помочь, как мог, но я же не миллионер. Мне кажется, что ей надо взять и создать такие условия, чтобы она писала на благо русского театра. В моем понимании, она — явление. 

 — Какая из полученных наград стала для вас самой важной?

 — Знаете, я человек сентиментальный. И для меня стало откровением присутствие на открытии нового здания Мастерской Фоменко, 13 января, — одно из самых сильных моих театральных впечатлений. «Фоменки» вообще тяжело рождают капустники. Это вообще не капустники, а что-то другое. Два раза у меня просто навернулась слеза. Поставили трибуну, вышел Фоменко и начал читать какую-то публицистическую статью. Все между собой: «Луначарский? Не Луначарский?» А он прочитал статью Блока о государственных театрах 1918 года. Фоменко ведь — великий актер, он это так прочитал! И это задало какой-то мощный фон этому вечеру, на котором были представлены все жанры. Это был вечер, который запоминается очень надолго. И дает толчок к дальнейшему развитию театра. И я возгордился, что имею к этому какое-то отношение. Ежегодно 13 января в театре собираются «фоменки», которые работают в мастерской и в других театрах, приходят «женовачи», а теперь вот пришел еще и мой курс с Дмитрием Крымовым. Собираются, на мой взгляд, мощнейшие творческие силы. Поэтому разговоров о кризисе театра я не понимаю. Например, я очень жду, что вытворит группа щукинцев, которая осталась с Рощиным, А. Р. Т. О. 

 — Вы научаетесь чему-то у молодого поколения режиссеров?

 — Я на любом спектакле чему-то учусь. Вот Валерию Шадрину за Лепажа на чеховском фестивале надо поставить памятник. Я своим абитуриентам тогда сказал: «Кто не попадет на Лепажа — даже не приходите на конкурс». Все попали.

 — Может ли режиссер сознательно повлиять на собственный почерк? Чтобы не повторяться?

 — Знаете, почему я так боюсь «Улисса»? Потому что понимаю, что уже многое сделал, и приходится бить себя по рукам, чтобы не повторять какие-то ходы. Почему я так люблю Мухину? Потому что Мухина не поддается анализу нормальному. Это — поэзия, она не раскладывается. Знаете, как тяжело и мучительно рождалась «Таня, Таня» — пока не пришел Фоменко и во всем этом не разобрался. Здесь проверенные ходы не работают. Вот мы сделали «Страх и трепет» на новом курсе Женовача: зрители крутятся на своих стульях, а действие идет по стенам, по потолкам (оригинальное название пьесы — «Летит»). А Саша Боровский пришел и предложил другое решение. Хотя мне казалось, что другого не может быть. И теперь я бы страшно хотел проверить его ход.

Вообще, по моему глубокому убеждению, все самое интересное в Москве происходит сегодня на третьем этаже ГИТИСа.