Вес взят. А зачем?

В «Мастерской Петра Фоменко» наш главный специалист по трудной прозе Евгений Каменькович поставил главный, по мнению многих, роман ХХ века — «Улисса» Джеймса Джойса. К этому шедевру модернистской прозы он подступался долго — чуть ли не десять лет. Год назад взялся за дело. Ставил, ставил и наконец поставил. 

Итак, роман «Улисс» обрел в России сценическую жизнь. Хочется написать об этом в спортивных терминах — вес взят. Мешает только то, что применительно к спорту вопрос: «А зачем взят вес?» — звучит нелепо, в то время как в искусстве (особенно в искусстве сценическом) он является основополагающим. Конечно, вопрос можно переадресовать вопрошающему: «А зачем, собственно, написал свой гениальный роман сам Джойс?» Это серьезный и трудный вопрос. Он труден еще и потому, что у Каменьковича есть огромное преимущество передо мной и подавляющим большинством критиков. Поднимите руку, кто целиком и полностью, от первой до последней страницы, осилил «Улисса»? Как говорится, не вижу леса рук. А вот Каменькович точно осилил. 

Лично я, каюсь, читала шедевр Джойса поверхностно, с купюрами, перебегая от главы к главе, — это ведь и вправду трудное чтение. И все же я осмелюсь предположить, зачем и о чем написан этот роман. Его смысл, его нерв, его открытие состоит в том, что не великие события, не войны или социальные катаклизмы, не выдающиеся личности, не уникальные характеры, а обыденная жизнь частного человека является (точнее, становится) в искусстве ХХ века главным предметом исследования. На зыбкой поверхности этой жизни отражаются и миф, и весь макрокосм.

В невыдающихся событиях, случившихся с несколькими ничем особо не выдающимися жителями Дублина 16 июня 1904 года, в странном переплетении их судеб, которое даже и сюжетом-то не назовешь, явлен у Джойса океан бытия. Он пытается убедить читателя, а заодно и себя самого, что, исследовав каплю воды в океане, мы больше поймем про океан, чем избороздив его из края в край. До Джойса романная форма покоилась на совершенно иных основаниях. Ей потребны были крупные идеи, масштабный социальный фон, типические личности, герои своего времени и т.д. и т.п. Джойс радикально изменил романную оптику. Масса иных, попутно решаемых им литературных задач (грандиозная мозаика стилей, нарочито усложненный нарратив, прихотливая игра с мифом) так или иначе подчинена этой главной задаче. И оттого дробная и жанрово неоднородная махина романа оказывается в конечном счете безусловно цельным и для меня лично очень внятным художественным высказыванием.

Спектакль Каменьковича такой цельности и такой внятности лишен. Каковы его главная задача, его посыл, его нерв, так и остается загадкой. Вот с мелкими задачами режиссер справляется успешно. Здорово придумана, например, сцена у моря, где Леопольд Блум, озабоченный изменой своей жены, наблюдает за молоденькой Герти, как бы невзначай демонстрирующей ему свое нижнее белье. Отважно раскачивающаяся на качелях, укрепленных на втором ярусе высокой и довольно хлипкой конструкции, Герти в исполнении задорно-талантливой Розы Шмуклер (очередное актерское открытие «Мастерской») заставляет зрителя почти физически ощутить, как рождается вожделение, и понять, чем оно отличается от страсти, влюбленности и самой любви. За эти волшебные минуты театральной суггестии хочется простить спектаклю куда более многочисленные минуты тоскливого и бесцельного словоговорения. 

Каменьковичу в общем и целом удается передать стилистическую чересполосицу романа: его герои то существуют на сцене в исповедально-лирическом ключе, то перемещаются в пространстве фантасмагории, то вдруг отчаянно напоминают ушибленных на всю голову героев Мартина Макдонаха — все ж таки дело происходит в Ирландии. Чтобы как-то взбодрить утомленного шестичасовым действом зрителя, режиссер и его команда периодически вспоминают основную заповедь «Мастерской»: главное в театре — это театр. Руководствуясь этой заповедью, они начинают забавно дурачиться, впадая иногда в не очень подходящий случаю капустнический тон. Иной раз, чего уж греха таить, их дуракаваляние и вовсе отдает вампукой, но в целом дурачатся они, как всегда, мило и остроумно.

Иными словами, «Улисс», поставленный с молодой порослью фоменковских артистов (плюс несколько здешних звезд плюс — отдельной строчкой — Полина Кутепова в роли Молли Блум), заставляет лишний раз убедиться, что Евгений Борисович Каменькович — умный, начитанный человек, умеющий работать с артистами и знающий толк в театральной шутке. Но лишенный стержневой идеи спектакль с неизбежностью валится в какую-то пустоту. Не потому ли в длиннющем сценическом повествовании фактически нет ни одной сильной актерской работы, а есть лишь талантливые зарисовки. И Анатолий Горячев (Блум) здесь скорее демонстрирует нам свой немалый актерский потенциал, чем играет полноценную роль. И молодой Юрий Буторин (Стивен Дедал) скорее намекает на наличие у себя некоего романтического темперамента, чем умело им распоряжается. И Полина Кутепова, произносящая в финале знаменитый монолог Молли, явно находится на сцене куда дольше, чем хватает ее внутреннего запала.

Все эти частности есть следствие одного общего просчета: отправляться в опасную театральную одиссею с единственной целью — доказать, что поставить на сцене можно все что угодно (хотя бы даже и роман Джойса), вряд ли стоило. Для чего Улисс предпринял свое плавание, понятно. Для чего Каменькович — не очень. После того как вес был взят, штанга вернулась в исходную позицию. После того как в «Мастерской» поставили шестичасовой спектакль, мы знаем об «Улиссе» то же, что знали и прежде: это безусловно великий и совершенно несценичный роман.