«Дар» напрасный, «Дар» случайный

Спектакль «Дар», первая премьера, выпущенная в «Мастерской Петра Фоменко» после смерти Мастера, идет четыре часа. Минуте на двадцатой начинаешь мечтать, чтобы он скорее закончился. Бывают представления пошленькие, но живенькие. У Евгения Каменьковича и молодых артистов труппы спектакль получился интеллигентным и унылым. Как такое случилось с режиссером, которому даже в самых сомнительных его работах нельзя было отказать в остроумии, ума не приложу, но оставшиеся 3 часа 40 минут я лично предавалась размышлениям о прозе Набокова и о судьбе самого всеми нами любимого театра — ну надо же, в самом деле, чем-то занять себя в темном зале.

Вот интересно, думала я, позевывая в кресле: действие романа Набокова происходит в Берлине во второй половине 20-х годов. Кажется, никогда Германия не была так творчески продуктивна, как в этот период. Экспрессионизм, конструктивизм, немецкий кинематограф, Брехт, Курт Вайль, «Трехгрошовая опера»… Да и сама общественно-политическая жизнь, разрывающаяся между ультралевыми и ультраправыми, между деятельным авангардом и консервативной элитой, между хаосом и резиньяцией, не дает соскучиться. Интереснейшая эпоха, черт побери! Но, читая «Дар», не обнаружишь в нем ни одной из примет времени — ни Веймарская республика, ни наступающий фашизм (роман был написан уже в 30-е годы) Набокова не волнуют. Он в упор их не видит. Германия и сам немецкий дух представлены в книге какими-то скучными обывателями, тотальным мещанством, посреди которого живут русские персонажи. Они автору интересны, а жизнь, текущая за стенами их домов, — ничуть.

В спектакле Каменьковича тоже не сыскать никаких примет сегодняшнего дня и текущей за стенами театра жизни. Но на этом родство его «Дара» с набоковским заканчивается. «Дар» Набокова оригинален, «Дар» Каменьковича банален. Главный герой книги, начинающейся эпиграфом из «Учебника русской грамматики» и кончающейся подражанием онегинской строфе, — конечно же, сама Россия, обретаемая через воспоминания, через детские стихи Годунова-Чердынцева, через упорные размышления о русской культуре, о русской интеллигенции, о причинах русской катастрофы. Ушедшая под воду Атлантида для автора реальнее самой реальности. Рефлексия по поводу этой Атлантиды есть нерв романа. Блистательная игра с классической романной формой — его фактический сюжет.

Каменькович ставит «Дар» так, словно это роман Тургенева или Гончарова. Словно там есть драматургическая пружина, коллизии, подлежащий разрешению конфликт. Он подробнейшим образом, стараясь не упустить никаких мелочей, пересказывает биографии героев и историю их взаимоотношений. Но с точки зрения классической романной формы «Дар» безнадежно плох — он рыхлый, аморфный, статичный. Где завязка, где кульминация, где конфликт? Вот и спектакль тоже получается рыхлым, аморфным, тягомотным. Ну, иногда талантливо вскрикнет хорошая актриса Роза Шмуклер (Александра Яковлевна Чернышевская), иногда померещится, что Амбарцум Кабанян (Александр Яковлевич Чернышевский) не лишен комического дарования, а Федор Малышев (Годунов-Чердынцев) — обаяния. Но скучно, скучно, скучно… И ладно бы только скучно. В программке к спектаклю рядом с Федором Константиновичем Годуновым-Чердынцевым помещен персонаж, величаемый «Критик, его воображаемая Литературная Необходимость». Именно так — с прописных букв. Литературную Необходимость играет единственная представительница старшего поколения «фоменок» Полина Кутепова. Она ходит по сцене в мешковатом костюме, мужском парике и с накладным (гоголевским) носом, то и дело вступая с Годуновым-Чердынцевым в диалог. Кажется, в этих местах режиссером предполагалась какая-то ирония, но ее так легко спутать с высокопарностью, что лучше бы ее и вовсе не было. Невольно хочется спросить — вы роман-то внимательно изучили? Там в одной из первых сцен застенчивый рижанин Герман Иванович Буш читает собравшимся свою философскую трагедию, в которой Одинокий Спутник («Федор Константинович напрасно понадеялся, что это метафизический парадокс, а не предательский ляпсус») беседует о греческой философии с проститутками на Улице Греха. Литературная Необходимость в исполнении Кутеповой словно бы взошла на подмостки «Мастерской» прямиком из этой трагедии. Поставить роман Набокова как роман Тургенева — это еще полбеды, но превратить его в пародируемую Набоковым символистскую графоманию — беда настоящая.

Вернемся, однако, к самой книге. В мерном, почти что бесконфликтном течении ее сюжета есть один крутой поворот. А именно — глава о Чернышевском, наделавшая в свое время столько шума в эмигрантских кругах. Режиссер отделывается от этой главы, поместив ее текст в программку к спектаклю и напрочь о ней позабыв. Между тем жизнеописание Николая Гавриловича со всеми сомнительными подробностями его семейной жизни, сама его трагикомическая фигура — вот, казалось бы, раздолье для театра, всегда знавшего толк во вкусной бенефисной игре. Но дело даже не в этом, а в том, что именно глава о Чернышевском придает тексту Набокова остроту.

Именно благодаря ей вроде бы эскапистский роман попал в самый нерв общественной жизни. Набоков в «Даре» бежал реальности, но его диалог с прошлым ведется с таким жаром и с такой страстью, что он невольно обращен в настоящее. Развенчивая Чернышевского, компрометируя его писания, его политические и эстетические воззрения, его интимную жизнь, Набоков невольно преисполняется восхищением перед его фанатичным подвижничеством. Одержимость его героя комична, но вместе с тем и заразительна. Да и само прошлое у Набокова живое, трепещущее в руках.

В спектакле «Мастерской» нет не только страсти — нет самого диалога. Прошлое — это просто какой-то музей с пыльными экспонатами, в который иногда приятно забрести и погулять несколько часов. А сам спектакль — очередной культурный жест по освоению сокровищ мировой литературы. И эта бесконфликтная, благостная интеллигентщина, в которую обратился стиль театра, на мой взгляд, путь в никуда.

«Мастерская Фоменко» и прежде беззаветно и самозабвенно жила не в настоящем, а в прошлом. Но, во-первых, это была ироничная игра с прошлым великого мастера. А во-вторых, на силе инерции долго не продержишься. Уж сколько театров она погубила. И как представишь себе, что «Мастерскую» ждет судьба доверившегося силе инерции БДТ, начинает сосать под ложечкой. Лучше какие угодно безумства, резкая смена алгоритма, громкие провалы, только не стагнация, не трясина, не спектакли повышенной безопасности, не сладостные воспоминания о минувших деньках. Они могут погубить самый мощный дар и самый прекрасный театр. А в том, что «Мастерская» прекрасна, мы по-прежнему не сомневаемся.