Синеет за чертой страницы

Программка «Дара» завершается строкой: «Художественный руководитель театра — Петр Фоменко». Предельно лаконично. Никаких траурных рам. Звучит… как в учебнике грамматики, из которого Набоков взял эпиграф к роману: «Воробей — птица. Россия — наше Отечество». Программка «Дара» завершается строкой: «Художественный руководитель театра — Петр Фоменко». Предельно лаконично. Никаких траурных рам. Звучит… как в учебнике грамматики, из которого Набоков взял эпиграф к роману: «Воробей — птица. Россия — наше Отечество».

Главный роман Набокова русского периода поставил Евгений Каменькович. Декорация Владимира Максимова словно развивает его же декорацию к спектаклю Каменьковича по пьесе Брайана Фрила «После занавеса»: мглистый вокзал 1920-х, навек закопченные дымом стекла в железном переплете, рельсы и стрелки. Высокие ворота паровозных депо в глубине сцены раскрываются, как врата между мирами. В сизой мгле проемов смеются умершие в белых усадебных канотье. И выжившие, которым больше никогда не носить летнего теннисного батиста: здесь не все умерли — но все изменились.

Сходство декораций естественно. У Фрила на вокзале в Москве, году в 1922-м, ждет поезда в уезд постаревшая Соня из «Дяди Вани» в обществе бродяги-лишенца, Андрея из «Трех сестер». В «Даре» дымным и холодным вокзалом кажется весь Берлин 1927-го, в котором ждут судьбы на потрепанных чемоданах русские беженцы. Пытаются разложить на этих чемоданах, словно ветхие салфетки с монограммами, приметы привычной жизни: литературные чтения, высокие идеалы 1860-х, политическую борьбу газеты «Газета», перевыборы казначеев и председателей.

И прямо по этим призрачным суарэ русских эмигрантов гремят на сцене дрезины, полные усталых, ожесточенных, самодовольно-гротескных немцев эпохи «между двумя войнами».

…Из ворот депо, из сизого угольного тумана выходит крайне нелепое существо с деревянным чемоданчиком патефона. Патлы клоками, шляпа замята и плащ потерт. Носатый человечек с беспомощными ладошками, живущими отдельной хлопотливой жизнью, похож на Чаплина без усов, на Гоголя без средств — а также на режиссера Дмитрия Крымова, уменьшенного в два раза.

Человечек сей — Полина Кутепова. Играет она Воображаемую Литературную Необходимость начинающего литератора Федора Годунова-Чердынцева, alterego Набокова и героя «Дара».

На сцене, вокруг Человечка-Музы, — стажеры театра. Новое поколение «Мастерской». По преимуществу — выпускники РАТИ 2010 и 2011 годов. Часть этих лиц зрители впервые увидели год назад в спектакле Каменьковича «Русский человек на rendez-vous» по «Вешним водам» Тургенева. Есть лица и совсем новые: все сюжетные линии «Дара» на сцене сохранены, так что персонажей много… Спектакль по Набокову идет 3 часа 45 минут. Жанр в программке обозначен как «Эстетическое отношение искусства к действительности в 16 картинах с антрактом».

Картины эти очень разнообразны. И неравноценны по театральному напряжению. 

Тут — ситуация редкая в современном российском театре (и вовсе невообразимая четверть века назад!): почти все актеры решительно моложе, чем их персонажи. Даже Федор Малышев, выпускник РАТИ 2011 года, Санин в «Вешних водах» и Годунов-Чердынцев в «Даре», — пока «проигрывает» года три своему 27-летнему герою. Его сверстница Серафима Огарева (Джемма в «Вешних водах») играет в «Даре» Елизавету Павловну, мать Годунова-Чердынцева. Их однокурсник Амбарцум Кабанян (в «Вешних водах» у него было несколько небольших, ярких и гротескных ролей) — играет на сей раз 60-летнего литератора, полураздавленного самоубийством сына-студента в благополучнейшем (по сравнению с Россией 1920-х) Берлине.

Их первый спектакль был прост, нежен и прелестен, как лучшие дебюты в «Мастерской…». И чуть ли не в первую очередь — благодаря их игре. Но ведь и тургеневские «Вешние воды» по сравнению с «Даром» Набокова ясны, как простая гамма…

Со вторым спектаклем сложнее. «Дар» в известной степени поставлен на вырост. В каких-то сценах очень молодые и одаренные актеры не держат исторический груз, лежащий на плечах их героев. Иной раз не держат и груз культурный. Играют поэта Кончеева (прототипом, как известно, был 40-летний Ходасевич, Ходасевич между «Тяжелой лирой» и «Европейской ночью») этаким начитанным эпизодическим персонажем романа «Санькя». Летят, как по коридору гимназии, по строкам: «От стихов она требовала только ямщикнегонилошадейности, обожала играть в покер, а погибла от сыпного тифа — Бог знает где, Бог знает как…»

Но в других сценах понимаешь: именно молодость, кипящая на сцене, надежно защищает «Дар» от слезливой и пошлой участи спектакля о «Р с большой буквы-которую-мы-потеря…», от привкуса жестокого романса (будь этот привкус ощутим — автор бы содрогнулся первым). Чаплинские хлопоты Литературной Необходимости вокруг долговязого Годунова-Чердынцева высекают в зале смех. Пропущенные уроки, потерянные ключи, украденные на пляже штаны (хозяин их вел воображаемый диалог с Кончеевым «по самоучителю вдохновения» — так что участь единственных заплатанных брюк поэта решил первый же берлинский воришка), упрямая юная вера в себя и в черновики будущих романов, финальная сцена, в которой Годунов-Чердынцев летит через партер по спинкам кресел, все выше, к софитам осветителей, плеща полами потрепанного пальто и взахлеб читая, выпевая, сочиняя на ходу «Прощай же, книга! Для видений…» — всё это абсолютно вне времен и поколений. Это и есть главный дар, природный ресурс, чудом воспроизводимый почвой вновь и вновь — в Александровском Лицее, в Тенишевском училище, в екатеринбургских подворотнях Бориса Рыжего, в чатах Рунета, в захолустье русском, при лампе, в пальто. Всё с теми же пропущенными уроками, потерянными ключами, пренебрежительно молчащими журналами и ликующим выдохом: «Бунин хвалит!»

И тогда «Дар» может быть понят как спектакль о Годунове-Чердынцеве здесь и сейчас.

О завтрашних облаках (кто не ловит цитату — перечитайте роман). О воспроизводимости ресурса.