Милый Египет вещей

В новом спектакле «Мастерской Петра Фоменко», как уже стало принято в последнее время, — сложное, многослойное авторство. Идею поставить совершенно несценичный текст Мандельштама без привычных сюжета и конфликта в свое время предложил сам Фоменко, у которого, как известно, был музыкальный слух к слову и удивительная способность переводить на язык сцены, сам по себе довольно грубый и прямой, чрезвычайно тонкие вещи. Кроме того, у Фоменко ведь совершенно особенные и отдельные отношения с Петербургом, а текст «Египетской марки» абсолютно петербургский. Идею подхватил молодой артист труппы Дмитрий Рудков, петербуржец, знающий город на уровне звуков и запахов. А руководство постановкой взял на себя, как ему и положено, нынешний руководитель театра Евгений Каменькович. 

В программке и на сайте указано, что спектакль выпущен «в рамках вечера проб и ошибок». Эти вечера придумал Петр Наумович, для того чтобы дать актерам и режиссерам возможность высказываться, удивлять, делать заявки. Раньше пробы и ошибки могли видеть только коллеги, только свои, теперь же их представили широкому (насколько позволяет маленькая сцена старого здания) зрителю. Естественно, людям свойственно ошибаться, и, конечно же, в живом театре не может быть ничего окончательного, раз навсегда установленного: каждый новый спектакль, по сути, проба. Но о «Египетской марке», несмотря на все оговорки создателей постановки, кажется, важно и нужно говорить по гамбургскому счету. Во-первых, потому что это режиссерский дебют, и его не стоит оскорблять снисхождением. Во-вторых, потому что это по-настоящему серьезная, нового уровня работа Федора Малышева, молодого протагониста фоменок, сыгравшего уже Санина в «Русском человеке на rendez-vous» и Годунова-Чердынцева в «Даре», а также Розы Шмуклер, Дмитрия Смирнова, Наджи Мэр.

Есть в этом спектакле вещи, о которых говорить совсем не хочется. Например, это попытка вычленить и как можно яснее проявить сюжет «Египетской марки»: коллизии с несостоявшейся любовью и (что еще страннее) похищенной щегольской визиткой. Произведение Мандельштама — это ведь не история про юного Парнока и других героев и даже не картина революционного города, это прежде всего история о том, как удивительно видит, чувствует и описывает мир один-единственный, уникальный человек. Картины, которые он видит и описывает («милый Египет вещей», отдыхающую после дня визитку, железнодорожный кофе с привкусом могильной земли), конечно, субъективны и этим даже порой смешны, иногда трогательны, а по временам величественны. Когда в эту тонкую ткань пытаются вплести прямую логику, железную психологическую мотивировку, даже своего рода интригу — это выглядит странно. Так, словно детским ядовитым китайским фломастером рисуют поверх хорошей акварели.

Одной из важных тем и повести, и постановки становится, конечно, приближающаяся катастрофа. Петербург в спектакле представлен в виде макетов знаменитых зданий, маленьких, почти игрушечных, и Монетной улицы — небольшого ручейка золотистых монет на сцене (художник — Александра Дашевская). Он то ли есть, этот град Петров, Северная Пальмира, то ли его уже нет, он лишь воспоминание. Макеты соседствуют с такими теплыми и человечными предметами быта XIX века: красивыми и солидными кофемолками, швейными машинками, чернильницами. Это пространство беззащитно, как сам негероический Парнок. Тем страшнее те события, которые к нему приближаются: речь в повести о 1917 годе, но писалась она через десять лет. Особенная сила воздействия текста Мандельштама как раз в том, что он не кричит о катастрофе, он лишь намекает на нее через эпизод самосуда. Это страшное указание, точное, будто укол в сердце, эта недоговоренность оказывается мощнее самого патетического описания революционных бесчинств. В «Мастерской Фоменко» же решили не экономить на трагических красках: над сценой проходит парад развешенных окровавленных белых рубашек, сюртуков, есть даже священническая ряса (по всей вероятности, убитого отца Бруни).

Всю эту довольно противоречивую театральную конструкцию оживляют, придают ей смысл замечательные актерские работы. Портной Мервис Дмитрия Смирнова и прислуга-полька Эмма Наджи Мэр представляют в самом лучшем театральном смысле странных персонажей. У этой вечно сонной, но при этом по-кошачьи грациозной женщины и у этого сильного, хитрого, себе на уме мужчины явно разворачивается какая-то интересная история — поверх текста. И прелесть ее в том, что она не разжевывается зрителю — здесь остается простор и воздух для того, чтобы додумывать. А еще эти артисты перевоплощаются с замечательной гуттаперчевостью в смешных прачек или свиту Анджолины Бозио в итальянских масках.

Саму Анджолину играет Роза Шмуклер. И это настоящая победа. Роза здесь проявляет в полной мере те качества, за которые в свое время так полюбили фоменковских актрис. Ее героиня, чуть испуганная (еще бы не испугаться в морозной России, в величественном, холодном Петербурге), но очень жизнелюбивая итальянка с хрустальным голосом, невероятно женственна, она будто согревает теплом мир вокруг себя. И поет она все больше не Моцарта, а неожиданно простую и ласковую русскую песню о соловушке. Конечно, это тепло и женственность обречены, и похороны Бозио, имевшие место в 1859 году, уже описаны. Воображаемый диалог Анджолины с Парноком о том, как «нотное письмо ласкает глаз», момент понимания, сближения и неизбежного расставания, — один из самых сильных эпизодов спектакля.

Если героиня Розы Шмуклер — сердце постановки, то Федор Малышев (Парнок) — ее нерв и пульс. Роль Малышева — геометрия линий: от острых углов заломленных рук до плавной дуги опущенных плеч. Достижение артиста в том, что он сумел сделать форму содержанием, гротескную пластику и нарочитый грим а-ля Пьеро — органичной частью образа. Например, его несмелый Парнок не может ступить на землю победительно, твердо, на всю ступню: он как-то припрыгивает-пританцовывает на цыпочках. Прямо как чижик-пыжик, которого часто поминают в постановке. И это не выглядит нарочитой пантомимой. Но, может быть, еще более важно то, что для Федора Малышева эта роль — какое-то важное, очень личное высказывание, вероятно, еще не сформулированное до конца. Это очевидно по той степени актерской отдачи, которую не так часто встретишь в театре. А ведь именно из подобной интонации, из разговора о том, что тревожит и болит, а не из красоты и корректных сценических решений рождаются настоящие спектакли.