Страх — внутри

На днях состоялась премьера спектакля «Современная идиллия» по одноименному произведению Михаила Салтыкова-Щедрина. Автор инсценировки и режиссер-постановщик — художественный руководитель театра Евгений Каменькович рассказал «Эксперту» о том контексте, в котором рождался замысел этого спектакля.

— Постановка «Современной идиллии» Георгием Товстоноговым в семидесятые годы запомнилась фразой автора инсценировки Сергея Михалкова, сказанной после просмотра спектакля: «Такой пощечины царизм еще не получал».

— Я хочу, чтобы вы правильно понимали: тот спектакль собирались закрывать. Это было решено. И тогда «Современник» пригласил Михалкова на обсуждение спектакля, которое планировалось провести без его участия. Георгий Товстоногов сказал: «Неужели мы не позовем автора?» И гениальность Михалкова проявилась в том, что он начал обсуждение именно с этой фразы. Он ничего не имел в виду, он просто спасал спектакль. Никаких смыслов этой фразе придавать не надо. Мы абсолютно про это не думали, и, я надеюсь, у нас в театре никогда про это не думают. Все, что мы делаем, связано с человеком, которого мы просто пытаемся понять. То, что сейчас стали писать критики, это все замечательно, но мы пытались решать совсем другие задачи: каждый из нас попадает в какие-то жизненные ситуации, когда ты вынужден делать то, что тебе не хочется. Некоторые соглашаются делать то, что они не хотят, а некоторые никогда не идут ни на какие компромиссы.

— Салтыков-Щедрин как-то написал, что опасается «квартального, который во всех людях российских засел внутри». Можно ли в этом контексте истолковывать ваше сценическое произведение?

— У Салтыкова-Щедрина есть два грандиозных действующих лица: Стыд, которому, к моему сожалению, мы не нашли сценического воплощения — он присутствует внутри героев, и Страх, который Щедрин вывел в образе горохового пальто — мундира собирателей статистики, олицетворяющего собой мир филеров и доносчиков. Мы пытались проследить, как наши герои сами вырастили этот страх в себе, как они взлелеяли его, после чего уничтожили все книги в доме, довели себя до свинского состояния. Нам было интересно разобраться, почему так происходит. Есть еще один важный момент: в «Современнике» главный герой, которого играл Кваша, выступает в качестве «рассказчика». Мы же его обозначили как «Я, либерал». Второй персонаж — «Глумов, мой друг, тоже либерал». Для нас это «я» было принципиальным, чтобы каждый мог поставить себя на это место. Мелочь, но мы это сделали специально.

— У Мастерской Фоменко репутация литературоцентричного театра. Можно ли сказать, что «Современная идиллия» продолжает эту традицию?

— Я думал, что с «датскими» спектаклями, то есть приуроченными к той или иной дате, мы закончили как с пережитком советского времени, но в данном случае в программке было очень приятно упомянуть, что «Современная идиллия» выходит в Год литературы, хотя это случайное совпадение. Такая традиция в мастерской действительно есть. Хотя мы читаем все пьесы, которые пишутся в нашей стране, и очень за этим следим, но не всегда с ними совпадаем. С большой литературой мы совпадаем чаще. У Салтыкова-Щедрина есть одна фраза, которая в моем вольном пересказе звучит так: «Если литература умрет, то умрет и страна». Он ведь пророк был, как и всякий крупный писатель. Я это вычитал совсем недавно, уже после того, как мы сделали спектакль, и еще раз убедился в том, что очень хорошо, что мы взяли Салтыкова-Щедрина. Единственно жаль, что основные события, которые у нас происходят, взяты из первой части, а ведь там есть еще фантастическая вторая часть, из которой мы взяли только суд над Пискарем, поскольку это принципиально. И хотя вряд ли мы на это пойдем, но очень хочется сделать вторую часть, там есть удивительные вещи. Например, как некие купцы пытаются запретить иностранные алкогольные напитки. Читать это сейчас без смеха невозможно.

— Какое место в вашей режиссерской иерархии занимают современные пьесы? Почему получается так, что пьесы того же Брехта точнее попадают в нерв настоящего, нежели те, которые пишут наши современники?

— Это вопрос, который задаешь себе каждый день. Совсем недавно Павел Руднев, самый большой болельщик за современную драматургию, любезно разослал всем новейшие тексты, и все они замечательные. Я их читаю и очень люблю. В России огромнейшее количество талантливейших драматургов — выходцев из школы Николая Коляды и не только. Но меня очень смущает, что во всех этих пьесах нет никакой надежды. И без того жить сложно, а прочитаешь пьесу — и жить совсем не хочется. Но я ищу современного Вампилова, и сколько буду жить, буду его искать. Сейчас наши артисты Володя Торцов и Юра Буторин, которые пробуют свои силы в режиссуре, вместе с художником Сашей Дашевской взяли очень маленький рассказ Вампилова «Тополя» и всю прозу Вампилова, какую только возможно, и сделали потрясающую историю о неслучившейся любви: как человек проходит мимо какой-то встречи, а потом мучается всю жизнь. Не знаю, современно это или несовременно, но я надеюсь, что закончим эту работу. Я, например, считаю, что Яблонская — классик, уверен в этом (Анна Яблонская, украинский русскоязычный драматург, погибла в результате теракта в аэропорту Домодедово в 2011 году. — «Эксперт»). Не потому, что я ставил ее «Язычников». К пьесам Яблонской еще будут возвращаться. Я уверен, что эта трагически ушедшая женщина, очень молодая, смогла сказать в драматургической форме что-то очень важное про нашу жизнь.

— Как можно определить тот путь, которым движется Мастерская Петра Фоменко?

— Я боюсь давать какие-либо определения. А уж Петр Наумович — тот убегал от любых формулировок как мог. Мы стоим всегда на одной позиции: в центре нашего внимания — человек. Может быть, после ухода Фомы мы стали придавать большее значение художнику. Отчасти это связано с трагической ситуацией: Владимир Максимов, который всегда работал с Фоменко, умер, к сожалению. И сейчас к нам все чаще приходят молодые художники. Маша Трегубова, на мой взгляд, сделала совершенно невероятный спектакль «Фантазии Фарятьева», которому я не знаю равных в России по тому, какая форма там выдумана. Уже несколько спектаклей мы делаем с Машей Митрофановой, и это совершенно другой путь. Есть Валя Останькович, которая сделала «Последние свидания» по Бунину, Саша Дашевская, которая сделала «Египетскую марку» Мандельштама — ее поставить вообще невозможно. Только Петр Наумович мог дать такое задание: «Поставьте “Египетскую марку”». Да как ее можно поставить?! Ее люди и прочитать-то не могут. И я очень горжусь тем, что она есть у нас в репертуаре. Все спектакли, которые я назвал, имеют свою ни на что не похожую форму. А если к этому добавляется накопленный нами актерский опыт, то рождаются очень хорошие сочинения. И мне нравится, что в нашем театре все спектакли очень не похожие друг на друга. У самого Фоменко все спектакли были не похожи один на другой. Сравните «Три сестры» и «Семейное счастье» — это совершенно разные спектакли, принципиально разные. Мы всегда будем заниматься человеком, но форму мы всегда будем искать разную, и это будет зависеть от материала, от нашего взгляда в данный момент на данную проблему. Театр — это такая вещь, которая рождается каждый день, с каждым спектаклем. Меня учили и Гончаров, и Фоменко, что театральная эстетика меняется каждые пять лет. Я думаю, что сейчас она меняется каждые три года. Мастерская Фоменко абсолютно не похожа на себя трехлетней давности, потому что все люди развиваются, растут.

— Каким требованиям должен соответствовать актер Мастерской Фоменко?

— Поскольку талант — это подробность (есть такое расхожее выражение), артисты театра Фоменко не должны спешить. Важнейшая у нас фигура, один из наших лидеров — Кира Пирогов. Он не спешит, я это точно знаю. Сестры Кутеповы никуда не спешат, Галя Тюнина никуда не спешит, Полина Агуреева вообще никуда не спешит. «Не спешить» означает, что мы будем работать над материалом сколько надо. Для Петра Наумовича самым ругательным словом была «премьера». Он его очень не любил, потому что это означало конец репетиций. И это еще одна традиция театра: страсть к усовершенствованию даже уже сделанной вещи. «Современную идиллию» мы очень долго репетировали, а уж Фома, он бы все время репетировал. Легко сказать: «Репетируйте!» — ты должен знать и понимать, что ты хочешь улучшить. Если ты уже вышел на публику, значит, к какому-то результату пришел. Это одно из самых удивительных умений Фоменко: он мог за один разговор перед спектаклем так перенастроить артистов, что они еще лучше все начинали делать. У нас везде телевизоры, и я видел, как это происходит. На репетиции перед «Триптихом», например, актеры могут не проходить мизансцены, а просто посидеть, пару часов поговорить. А после этого выйти на сцену — и начать «летать». Мне всегда было интересно, что он им такое говорил? Я понимаю, что в «Триптихе» такой гигантский замысел, поскольку жизнь человеческая проходит от литературного анекдота до трагедии. Может быть, он об этом говорил. Фоменковские артисты должны быть всегда готовы к любым экспериментам. У нас сейчас «Сон в летнюю ночь» Ваня Поповски делает с очень мощной компанией. Это одна из самых успешных пьес мирового репертуара. Очень интересно, куда они забредут в этом шекспировском лесу? Когда я сижу у себя в кабинете, мне иногда сложно работать, потому что громкость звуков, которые раздаются за стенкой в репетиционном зале, порой зашкаливает. И меня все время подмывает туда к ним заглянуть, потому что это уже какие-то нечеловеческие звуки.

— То наследие, которое оставил Петр Фоменко, те спектакли, которые он поставил, они еще идут на сцене, — как долго их можно будет сохранять?

— Это самый страшный вопрос. Мы, конечно, будем все фоменковские спектакли держать, сколько сможем. Мы все-таки восстановили «Безумную из Шайо», может быть, что-то еще вернется. Но все равно они когда-то уйдут. Я не знаю когда, потому что на всех на них ходит зритель. Для нас большая проблема то, что у нас 34 спектакля в репертуаре, и даже при наших четырех сценах они слишком редко идут. Мы постоянно на эту тему дискутируем, но никакого решения нет. Может быть, мы будем потихоньку по одному названию убирать. Это одна из двух наших проблем. Вторая проблема — то, что нас много, 53 человека, и не удается всех равномерно загрузить. Это две мои самые большие головные боли: очень большой репертуар и очень много очень хороших артистов. Я очень радуюсь, когда есть гастроли. И кто-нибудь в Вятке играет, а жизнь в Москве продолжается. Тогда театр задействован по полной. Но так же всегда не будет. Я слышал, что в театре у Образцова в эпоху расцвета было фактически две труппы: пока одна собирала для государства валюту и покоряла весь мир, вторая активно жила в Москве. Но это уже крайность.

— Можно ли тогда говорить о каких-то преимуществах, которые есть именно в эту эпоху у таких театров, как «Театр.doc» или «Практика», которые малочисленны и мобильны, в том числе в своей реакции на переменчивые настроения публики?

— Я думаю, что единого рецепта нет. Мы со своими проблемами разберемся, поскольку наш театр организован конкретно одним человеком, здесь работают на восемьдесят процентов его ученики. Я бесконечно уважаю «Театр.doc» и театр «Практика». Я снимаю перед ними шляпу, но у них свой путь, а у нас несколько другой. Тем не менее, когда мы захотели поставить Вырыпаева (пьесу «Летние осы кусают нас даже в ноябре». — «Эксперт»), мы поставили его за 42 репетиции. Мы нашли режиссера не в России, а в Норвегии, потому что в России люди не знали, как это делать. А Сигрид Стрем Рейбо, выпускница ГИТИСа, не побоялась взяться за эту пьесу. И у нее получилось, это успешный спектакль. Я уверен, что мы не должны отказываться от традиции репертуарного театра. Может быть, их не должно быть так много. Но должно быть как можно больше открытых площадок, потому что не всем так повезло, как «женовачам», «фоменкам» или «додинцам». Это какие-то особые ситуации. Люди должны сходиться и быстро расходиться. Я уверен, что каждый район Москвы должен иметь открытую сцену. В Москве 12 миллионов живет: должно быть 50 или 60 открытых сцен. Как может быть иначе? Я даже этого не понимаю. У нас к антрепризе приклеили ярлык, что это бульварные пьесы и только. Конечно, есть такие антрепризы, которые «рубят бабло». Но ведь есть и другие. Независимых театров должно быть много. Таких, как «Театр.doc», по крайней мере штук сто, не меньше. Не может быть один «Театр.doc» на всю Москву! Это какая-то идиотская ситуация. Я имею право так говорить, потому что у меня в этом году будет набор на курс в нашу совместную с Дмитрием Крымовым актерско-режиссерско-сценографическую мастерскую. Он еще не начался, но уже по количеству звонков и числу людей, которые записались на подготовительные курсы, можно судить о том, что мы очень богатая страна, если так много людей хочет заниматься театром, — и зачем им препятствовать? Я чувствую, что все время идет какое-то сокращение финансирования институтов, театров, и понимаю, почему это происходит: потому что такая политическая ситуация. Может, надо сделать все наоборот? Я считаю, что театров должно быть много и у них должны быть абсолютно разные организационные системы. Не только репертуарные театры. И не наоборот: все репертуарные театры задушить и отправить всех в свободное плавание. Это не очень правильно.

—Кто эти люди, которые идут сейчас учиться театральному делу?

— Вы знаете, они ведь все Дон Кихоты. Они соглашаются почти на нищету. Потому что какие дивиденды может принести драматический театр? Мне кажется, они идут, потому что именно такая форма существования, форма их бытия им наиболее близка: они хотят познавать мир через театр. Можно познавать мир через науку, через путешествия, через бизнес, а они хотят через театр. А у нас все сокращается количество мест, часов, нагрузок. Их становится все меньше и меньше. Я думаю, мы досокращаемся в конце концов. И тогда будет очень обидно.

— Как вы оцениваете шансы тех, кто только учится режиссерскому ремеслу, на то, что они смогут реализовать свой творческий потенциал?

— Я всем всегда говорю, что в Англии 95 процентов безработицы среди артистов, а в Америке — 98. Сколько у нас, не знаю, потому что у нас безработица скрытая. Я всех пытаюсь отговорить: честно и упорно. Сколько лет я занимаюсь педагогической деятельностью, столько любого пытаюсь отговорить. Я кричу, топаю ногами, рассказываю всякие страшные случаи. Но я счастлив, что у меня это очень редко получается. Предугадать успех, карьеру в этом деле нереально. Единственное, что я абсолютно точно знаю: любой выпускной курс в ГИТИСе — это готовый театр: любой курс Кудряшова, любой курс Хейфеца, любой курс Женовача, любой наш с Димой Крымовым курс, все со своим репертуаром. У нашего курса, который в этом году выпускается, к маю будет 15 спектаклей. Разве это плохо? Там есть очень много вещей, которые редко ставятся. Но ребята эти, к сожалению, разбегутся. И дальше начнется сплошная лотерея. Я верю, что тот театр, который у нас есть, когда-нибудь придет к конкурсной системе. Не только среди артистов, но и среди руководства тоже — в первую очередь. Потому что сложнее всех режиссерам. Артисты, ладно, в сериалы пойдут сниматься. А вот режиссеры — куда им, бедным? Каждый год их заканчивает всего шесть человек, и, поверьте, они все готовы к работе. Их судьба меня очень и очень волнует. Сейчас у нас нет условий для конкуренции. Во всем мире давно есть система конкурсов, и условный главный режиссер должен заключать контракт на три или пять лет. И если кто-то молодой будет сильнее, то, по идее, должен занять его место.

— Вы верите в объективность этих конкурсов?

— Не верю. Но другой системы быть не может. Хорошо же, что Юхананов встал во главе «Электротеатра», это был первый или второй конкурс. Разве это плохо?