«Цель творчество — само…»

Эту пьесу Луиджи Пиранделло не дописал. Точнее, успел, умирающий, надиктовать синопсис последней, четвертой картины своему сыну. Поэтому финал пьесы в каждой постановке свой. К примеру, «фоменок» в свое время потрясло то, как завершил свой спектакль Джорджио Стрелер — видели его «Гигантов» во время гастролей по Италии. Евгений Каменькович, первым в России выпустивший «Гору» в «Мастерской Фоменко», учел все уже имеющиеся варианты концовки. И даже историю о том, как в свое время не поставил эту пьесу Анатолий Васильев — ему якобы помешала гора в пейзаже, которую он предложил итальянцам срыть.

Шутка шуткой, но горы в своем спектакле спущены разной степени крутизны детские Каменькович «срыл» — на сцену из-за кулис горки (художник Мария Митрофанова), которые во многом и определяют способ существования актеров в спектакле. Под углом. На грани и на границе двух миров — реального и воображаемого. Творчества и быта. Теории и практики, et cetera. Поставив актеров в это положение, он как бы повторяет и претворяет мысль того же Васильева (недаром же работал в его театре педагогом) о том, что место художника — посередине, в нейтральной зоне и «ситуации медиума».

Хотя собственно идея Пиранделло, как, утрируя, сформулировал ее сам режиссер «фоменковского» спектакля, проста: «выживут только художники». Но их высокое искусство толпе не нужно, и толпой этой они могут быть не распяты, но растерзаны.

Этот посыл существенно приземлило и… воспламенило вмешательство Полины Агуреевой — утвержденная на главную роль актриса принялась утверждать и собственное прочтение пьесы. «Цель творчества — самоотдача», вплоть до гибели артиста — так можно, сильно забегая вперед, сформулировать его. И режиссер, даром, повторимся, что педагог, не просто принял ее позицию, но и сделал соавтором спектакля.

Пьеса Пиранделло имеет и подзаголовок-самоопределение — «Незаконченный миф об искусстве в четырех мгновениях». И в варианте Каменьковича, похоже, она имела все шансы приобрести свойства притчи, но с вмешательством Агуреевой превратилась в сон. Сон об искусстве в четырех фазах-мгновениях, где фаза быстрого сна сменяется фазой медленного сна и вновь быстрой фазой… Ну совсем как в жизни.

Да не совсем. Зрителя с первых же мгновений выдергивают из реальности и помещают в мир вымышленный, точнее, невообразимый в обычной жизни — сюрреалистического вида виллу «Скалонья» с не менее причудливыми обитателями Дуччо-Дочча, Мара-Мара, наставляемыми магом Котроне (Федор Малышев). Кто эти существа — вопрос открытый: то ли недовоплощенные персонажи чьего-то воображения, то ли, уже конкретнее — недоигранные или никогда так и не сыгранные роли, то ли просто призраки.

И вот к этим «персонажам в поисках автора» попадает труппа бродячих актеров, возглавляемая графиней Илсе (Полина Агуреева). Она так и называется «Труппа Графини» и одержима одним — сыграть «Сказку о подмененном сыне». Ее когда-то написал большой поэт, затем погибший то ли из-за неразделенной любви графини, то ли из-за мук творчества — мутная, надо сказать, история, туману в которую подпускают и сами ее участники, так до конца и не разобравшиеся, что стало причиной смерти автора. То ли из-за слишком низменного желания обладать женщиной, то ли из-за возвышенного — своим уходом гарантированно обеспечить жизнь произведения. По крайней мере, винящая себя графиня во что бы то ни стало хочет его «Сказку» воплотить на сцене.

Пожалуйста — вилла «Скалонья» и все ее ресурсы, в том числе магические возможности, в распоряжении актеров. Вот только не надо это искусство нести в мир, людям. Добром это не кончится, да и призраки просто не отпустят.

Здесь магия сцены сливается с магией черной — случайно проглоченная булавка способна превратить заигравшегося актера в марионетку. Или, напротив, ее укол должен пробудить его и показать, кто он на самом деле — творец или игрушка. Эта жуткая, но весьма эффектная сцена, разыгранная Ириной Горбачевой и Дмитрием Захаровым, — одна из запоминающихся в спектакле. Люди, играя среди кукол, и сами куклами становятся, а вот наоборот… Этот эпизод сразу уводит от основного действия, заставляя вспомнить идеи Гордона Крэга и опыты Всеволода Мейерхольда — оба мечтали об актерах-марионетках как идеальных исполнителях. Идеи эти — миф или реалии?

Но на развертывание этой мысли нет времени — постановка ошарашивает новым, буквально головокружительным трюком, той самой «Сказкой о подмененном сыне». Практически цирковой номер, во время которого актеры парят над сценой, разыгрывая сцены из какого-то условно японского театра. Вообще «Гиганты» у «фоменок» представляют большую панораму театральных возможностей — и это же демонстрация палитры самой «Мастерской». Здесь есть место и театру теней, и постмодернистским опытам, гротеску и театру переживания, высокому во всех смыслах (и видах) искусству и продукции интертеймента — тут не случайно ведь графиню привозят и увозят в тележке из супермаркета. Нет только четкой мысли: а в чем смысл творчества? У режиссера на этот счет своя холодная и даже отстраненная версия, у сорежиссера — своя отчаянная и страстная, полная самоотдачи игра. Спектакль от этого выглядит неровным и как-то незавершенным, «незакругленным» в своей главной сути, но приводит-таки к мысли, что цель творчества — само творчество. Все прочее — частности, «которые каждый понимает по-своему…» Ведь зачастую даже разобраться в себе, в природе своего творчества художнику не хватает времени, а то и целой жизни. Недописал же Пиранделло своей главной пьесы…