Российская риторика

Сегодняшние горьковские постановки как будто сознательно уходят от конкретных ответов, которые раньше звучали слишком определенно, — ныне они предпочитают задавать вопросы, на которые каждый вправе дать свой ответ.

«Дачники» и «Варвары» в «Мастерской П. Фоменко»

Волна перестроечного азарта как будто смела Горького с «корабля современности». Горький «вернулся» в середине 90-х. В сезон 1994/95 гг. в Москве премьеры прошли сразу в четырех театрах: «Дачники» (под другим названием — «Трагикомические сцены из дачной жизни») в Театре им. К. С. Станиславского, «Варвары» в Театре им. Евг. Вахтангова, «Последние» в Театре п/р О. Табакова, «Враги» в «Содружестве актеров Таганки». Особенно в первых двух было отчетливо ощутимо влияние чеховской стилистики. Не прямая стилизация Горького под Чехова, а попытка полнее передать общность мотивов, характеров, настроений. На первый план вышел Горький — лирик, психолог, исследователь человеческих душ.
В последние годы к пьесам Горького стали чаще обращаться молодые. В театре «Мастерская П. Фоменко» с небольшим временным отрывом были поставлены «Дачники» и «Варвары». «Дачников» в режиссуре Вениамина Скальника играли тогда еще учащиеся студии, некоторые из них сегодня вошли в труппу театра и стали участниками второго горьковского спектакля, поставленного Евгением Каменьковичем. И если в сценических версиях этих пьес середины 90-х у режиссеров старшего поколения — Виталия Ланского и Аркадия Каца — наряду с прочим звучал и социальный аспект — тема внутренней эмиграции интеллигенции в переломную эпоху, то в последних постановках акцент окончательно сместился в сторону сугубо личных взаимоотношений героев. Заметно изменился и жанр спектаклей.
В «Дачниках» подсказка словно была взята из самого текста: «печальный водевиль». Музыка и смех звучали в спектакле гораздо больше, чем обычно. Взгляд на происходящее стал чуть остраненно ироничным, но одновременно заинтересованным и внимательным. Ведь молодые не перечитывали пьесу заново, а просто читали ее вновь. Потому новизна их взгляда выглядела так органично и естественно. Хотя простота иногда переходила в упрощенность. Такого Горького узнать не всегда легко, но узнавать весьма интересно. В нем больше контрастных сочетаний острого драматизма и почти фарсовой гротескности. А решение отдельных сцен столь неожиданно и непривычно, что порой ставит в тупик, но чаще поражает емкостью и точностью попадания. В «Дачниках» к тому же многие акценты сместились не только благодаря абсолютно свободному взгляду исполнителей на пьесу, но и в силу их юного возраста.
Откровенно комичен юный, забавно суетливый Басов (М. Крылов), в нем еще нет того устало равнодушного, циничного шутовства, которое обычно игралось исполнителями старшего поколения. И Варвара Михайловна (Н. Благих) строга и серьезна, но нет в ней традиционной деловитой принципиальности, а просто боль обманувшейся женщины, создавшей себе кумира и страстно желавшей увидеть то, что нет в реальности, а потому не сразу прозревшей и понявшей, что именно Шалимов (А. Горячев) циничен, груб и озлоблен. Он понимает, что потерял своего читателя, но это не вызывает у него той горечи, которая была, к примеру, в Шалимове — Кореневе (в спектакле Театра им. К. С. Станиславского), более близком к Тригорину, с его неудовлетворенностью жизнью и собственным творчеством. Шалимов — Горячев зол скорее оттого, что потерял славу, успех, а в это дачное место он приехал отдохнуть, расслабиться. Но у него вдруг наворачиваются на глазах слезы, когда трогательно наивная, смешная Калерия (О. Левитина) хвалит его рассказы. В этой юной поэтессе нет ничего отрешенно декадентского, она мила и немного жалковата в своем суетливом стремлении привлечь к себе внимание. Даже колкости Власа (А. Щенников) по отношению к ней она с надеждой принимает за признаки неравнодушия. Влас же открыт, оптимистичен, но отнюдь не задиристо агрессивен. Его шутки лишены привычного «социального подтекста», а все его действия направлены на завоевание предмета его страстной любви — строгой, «застегнутой на все пуговицы» Марьи Львовны (А. Немоляева), этой любви болезненно страшащейся и страдающей из-за своей нерешительности.
У каждого из героев свои личные проблемы, которыми хочется поделиться, чтобы облегчить душу, или же просто убежать, спрятаться от них. Это и мелкие семейные неурядицы нелепого, нервно заикающегося Дудакова (П. Руттас) и его жены — суетливой болтушки Ольги (Н. Домерецкая) и давняя вражда Суслова (П. Сборщиков) и Юлии (Г. Кашковская). Суслова как теоретика «обывательской философии» изначально воспринимали со знаком минус, в последние годы в его речах стали находить искренность и правоту. В спектакле «фоменок» несмотря на то, что спор с ним доходит едва ли не до драки, скандал достаточно быстро стихает. К тому же скандал — тоже одна из форм общения. А ведь эти люди собираются вместе, читают под музыку стихи, поют по-итальянски, разыгрывая южные страсти, лихо пляшут и веселятся в меру сил, чтобы заглушить свои печали и тревоги, которые живут в них подспудно. И если раньше финал «Дачников» чаще всего был полон оптимистического пафоса общественной борьбы, то сегодня это скорее общий нервный срыв, которым неожиданно завершается «водевильное» веселье. Но жизнь продолжается, а потому горьковским героям, как и чеховским, — «надо жить».
Преемственность чеховских настроений, открываемая в горьковских пьесах, попытка глубже вникнуть в характеры, лишенные четких и заранее определенных социальных ориентиров, меняют структуру постановок, а стремление к подробному, детальному прочтению — их протяженность. Продолжительность обоих спектаклей «Мастерской П. Фоменко» около четырех часов. Но если, несмотря на это, в «Дачниках» есть единый твердый стержень, обеспечивающий целостность постановки, которая смотрится легко и динамично, то «Варвары», словно рассыпающиеся на отдельные эпизоды, выглядят порой затянутыми и тяжеловесными. Постановочная нечеткость приводит к сбою ритма и монотонности, отдельные эпизоды «провисают» и кажутся необязательными. Создается ощущение, что режиссер больше сосредоточен на подробной разработке отдельных характеров, нежели на создании целого. Потому в спектакле преимущественно обращают на себя внимание отдельные актерские работы.
Непривычная Надежда Монахова (Г. Тюнина) — не жаждущая бурных страстей роскошная уездная красавица, а внешне сдержанная, искренняя и непосредственная женщина, равнодушная к успеху у поклонников, но открытая, откровенная в своих чувствах и совершенно неприемлющая предательства и обмана. Черкун (С. Тарамаев) — резкий и грубый циник, задавшийся целью мстить людям за былые унижения. В то же время в нем нет агрессии завоевателя (какая была у недавнего вахтанговского Черкуна — Суханова), не похож он и на жалкого плебея, откровенно унижающего других ради собственного возвышения, В нем вообще нет какой бы то ни было поступательной энергии — ни разрушительной, ни созидательной. Остается заключить, что главное его состояние и главное оружие — равнодушие. Пожалуй, единственная живая реакция возникает у Черкуна в разговоре с Лидией Павловной, проявившей к его комплексам и потенциальным возможностям искренний интерес.
То, что Лидию играет Ксения Кутепова, а жену Черкуна Анну — Полина Кутепова, наверное, уже само по себе можно воспринимать как постановочное решение, к финалу их внешнее сходство усиливается еще и почти одинаковыми костюмами. Но когда в итоге практически все героини спектакля оказываются одетыми в платья из одной красной ткани, первоначальная версия утрачивает смысл, да и разгадка режиссерского знака становится затруднительной. Что означает это всеобщее приобщение к любимому цвету Надежды Монаховой? То ли, что у всех этих женщин одинаковая судьба, то ли, что сами они одинаковы. У Лидии и Анны внешнее сходство действительно постепенно не только дополняется внутренним, но в конечном счете они как бы меняются местами: поначалу строгая, уверенная в себе Лидия утрачивает душевный покой и выдержку, а внешне веселая, но жестоко униженная в своей любви Анна ценой страданий обретает внутреннюю силу и достоинство. Однако в чем их сходство с любопытной кокеткой Марьей Ивановной (П. Агуреева) или суматошной, откровенно глуповатой болтушкой Пелагеей Ивановной (О. Левитина), агрессивно задиристой Катей (М. Джабраилова) или энергичной, добродушной Татьяной Николаевной (Л. Аринина)? Объединяет их разве что скука, царящая в небольшом городке, слегка скрашиваемая редкими зваными вечерами, да неоправдавшиеся надежды на приезжих из столицы. Действие спектакля предваряется долгим проходом вдоль площадки вглядывающихся в даль «местных обывателей», вооружившихся биноклями в ожидании гостей.
Гости же, экипированные в черную кожу и напоминающие, говоря современным языком, «крутых новых русских», вносят в жизнь города не разнообразие, но разрушение, никаких особых усилий к тому не прилагая. Цыганов (Р. Юскаев) даже свои иронические колкости произносит вяло, неохотно, и за Надеждой ухаживает как-то неловко, бесцветно. Степан Лукин (К. Пирогов), лихо убеждающий Катю покинуть отчий дом, тоже никому зла не желает. Здесь никто ни с кем в открытую не воюет и никто никого не завоевывает. Однако погибшая Надежда и спившийся добродушный, безвольный толстяк Гриша (Ю. Степанов), убитый горем Монахов (А. Казаков), раздавленный, утративший былой гонор и самоуверенность Редозубов (Т. Рахимов), окончательно выбитый из колеи Доктор (К. Бадалов) и обиженный Павлин Савельевич (О. Любимов) — это то, что приезжие оставляют после себя в так нетерпеливо ожидавшем их городе. Но, возможно, обыватели сами оказались слишком доверчивыми и готовыми к тому, чтобы их завоевали. Поскольку конфликт в спектакле выстроен недостаточно точно и многие персонажи существуют как бы отдельно, сами по себе, то и ответ на вопрос «кто виноват?» затруднителен. Впрочем, вопрос этот в России почти всегда остается риторическим.