Андрей Воробьев: «У Мастерской Фоменко нет свободного времени»

По итогам зрительского голосования спектакль «Мастерской Петра Фоменко» «Сон в летнюю ночь» (режиссер Иван Поповски) стал лауреатом Премии «Звезда Театрала»-2016. Явление это весьма отрадное: значит, и после смерти мастера театру удается держать серьезную планку. Об этой закулисной стороне творческого процесса мы и поговорили с директором «Мастерской» Андреем ВОРОБЬЕВЫМ. 

– Андрей Михайлович, помнится сбор труппы 2012 года – фактически через месяц после ухода из жизни Петра Фоменко. Заметна была общая растерянность: удастся ли театру сохранить свой творческий уровень, кто его возглавит, какая будет художественная программа и прочее. Прошло 4 года. И внешне кажется, что все хорошо: «Мастерская Фоменко» преодолела столь страшное испытание. Но все-таки, как лично вы оцениваете этот период?
– Петр Наумович Фоменко был не просто выдающийся режиссер, не просто мастер и педагог, который взрастил целую плеяду замечательных артистов и режиссеров, – он был гуру. И, как великий человек, он учил своих ближних жизни, учил внутренней культуре, человеческой, профессиональной культуре. И естественно, не мог не заботиться о будущем своего коллектива.
На протяжении долгих лет у него было неважное состояние здоровья, и он сам не раз говорил о том, что не плохо было бы подготовить коллектив к финалу, который, увы, не за горами.
Теоретически он подготовил театр к тому, чтобы жить без него. Практически, как вы понимаете, даже на сегодняшний момент, невозможно сказать, что мы преодолели эту страшную потерю. Невозможно сказать, что мы самостоятельно без него живем и способны жить. Потому что большая часть успеха театра, как творческого, так и финансово-экономического, до сих пор зиждется на творческом наследии Петра Наумовича. Его спектакли являются основой нашего репертуара, главным источником дохода.

– А как же другие спектакли?
– Нет, мы тоже многое сделали после его ухода – стараемся держать заданную планку. «Сон в летнюю ночь», получивший «Золотую маску», он ведь уже без Фоменко вышел. Не меньше излюблены публикой «Тополя», «Мамаша Кураж», «Последние свидания» и еще целый ряд других спектаклей. Мы очень много сделали после его ухода.
Но мы не знаем, что будет, когда не станет в репертуаре спектаклей Петра Фоменко. Он в свое время не раз повторял: «Моих спектаклей вам хватит на десять лет». То есть определил продолжительность жизни созданного репертуара. И я, признаться, руководствуюсь этой цифрой, поскольку, мне кажется, оценка Петра Наумовича была объективной.

– С какими-то спектаклями уже намерены расставаться?
– В этом сезоне перестаем играть «Три сестры». Есть еще целый ряд постановок, которые наверняка будут уходить на пике успеха.

– Понятно: артисты становятся старше, меняется энергообмен между партнерами…
– Да, играть в 45-50 лет персонажа, которому 20-22, наверное, не совсем этично прежде всего по отношению к Петру Наумовичу. Он, как мы знаем, ярый противник замшелости, не любил подобную «творческую стилистику». А делать вводы за мастера и менять весь состав спектаклей никто не возьмется – слишком ответственное это решение. 

– Ну мы же знаем из истории театра примеры, когда восстанавливались замечательные спектакли. Рубен Симонов возродил «Принцессу Турандот», Константин Градополов – «Синюю птицу», Николай Скорик – ефремовскую «Чайку» и т.д.
– Я помню, как Фоменко рассказывал о легендарно мхатовском спектакле «Три сестры», который после смерти Немировича-Данченко продержался в репертуаре не одно десятилетие. Он говорил, что на сцену выходили три женщины в возрасте за 60, в которых с огромным трудом можно было разглядеть юных героинь. Как бы и наши спектакли не постигла такая же участь.

– Но все же, не дрожит рука подписывать акт о списании постановки?
– А куда деваться. Единственный способ сохранить театр живым, энергичным, жизнеспособным – это создавать новые спектакли и делать так, чтобы они, во-первых, соответствовали духу «Мастерской» и тому вектору, который был задан великим мастером, а, во-вторых, чтобы они все-таки развивали коллектив.  Как развивать? Мы стараемся, чтобы спектакль работал на перспективу – задавал творческую планку артистам. Хорошо, если драматургический материал будет при этом общественно значимым, потому что искусство не может быть оторвано от нашего дня. Петр Наумович не любил, когда театр похож на музей. Немаловажно для нас и расширять число авторов – открывать имена, чьи произведения прежде не шли на театральной сцене… Поэтому ваш вопрос о судьбе «Мастерской Фоменко» после смерти мастера преждевременный. Я думаю, что только лет через пять-шесть мы поймем – удалось нам преодолеть эту боль, страдания и растерянность или нет. Потому что «Мастерская Фоменко» это все-таки довольно тяжелый паровоз. У него большая инерция. Потеряв один вагон или потеряв колеса, он по инерции будет двигаться. Поэтому никаких жизнеутверждающих и положительных выводов я не делаю. И по-прежнему пребываю в тревоге.

– Программа ясна. Но все же когда вы отбираете материал для постановки, думаете ли вы о том, чтобы он был непременно в духе Фоменко?
– Нет, не думаем. Надо сказать, что и Петр Наумович никогда так вопрос не ставил. И он мог совершенно спокойно выпустить на сцену «Мастерской» спектакль другого режиссера, который категорически не соответствовал бы стилистике работы самого Фоменко.
Яркий пример – спектакль «Рыжий». Ну, просто небо и земля, совершенно не фоменковская стилистика. Однако этот спектакль был взрощен именно по его инициативе и до сих пор является один из самых успешных наших спектаклей.
В отличие от той когорты худруков, которые превращают театр в свою вотчину, Петр Наумович понимал, что театр на нем не заканчивается. Никогда не выступал цензором, не ставил палки в колеса, не вторгался в чужую работу, только высказывал свои мысли и делал предложения, не настаивая на их обязательном исполнении. Он радел за каждого режиссера, давал возможность ему высказаться. И, наверное, сказалось здесь то, что сам Фоменко прекрасно понимал важность такого шага: за всю свою долгую жизнь он ведь многократно страдал от цензуры и как никто понимал – каждый художник имеет право на свое слово в искусстве.
Об этике я, конечно, не говорю. Понятно, что если бы в постановке необоснованно звучал мат, то он бы ее не допустил. 

– А если бы обоснованно?
– Вполне возможно. Ведь он понимал, что театр не должен закрываться от жизни и должен показывать ее во всех проявлениях. Главное только, чтобы это было художественно убедительно, работало на общий замысел, раскрывало замысел драматурга. Но никогда – мат ради мата вы на сцене не услышали бы.
Вообще в своем отношении к театру Петр Наумович не исповедовал – как бы это сказать? – идеальную стерильность, потому что в стерильной атмосфере нет жизни. Он был открыт всем ветрам, жадно впитывал жизнь и, кстати, искренне интересовался работами других режиссеров, включая совсем еще юных. Поэтому и мы точно так же, создавая сегодня спектакли, меньше всего ориентируемся на то, чтобы они, как двойники, были похожи на спектакли Петра Наумовича.

– Но все равно, как и любой сильный театр вы, наверное, заложники своего положения? Есть же понятия: вахтанговский, мхатовский, ленкомовский… Хорошо однажды сказал Михаил Ульянов: «Все, что живое, интересное – то вахтанговское».
– Да, и у нас примерно такая же картина. Живой спектакль? Интересный? Удачный? Актуальный? Значит, фоменковский! А что это такое – попроси театроведов дать описание, каждый сформулирует по-своему.
Идет время. Годы все больше отдаляют нас от Петра Наумовича, но, я уверен, что его дух в театре живет по сей день, поскольку точно знаю: каждый из нас, его бывших учеников и коллег, находится с ним во внутреннем диалоге. Придите на репетицию, и вы непременно услышите: «А Петр Наумович говорил то-то и то-то». Я тоже все время его вспоминаю и по мере возможности делаю все, чтобы память о нем сохранялась.
Недавно, например, мы закончили капитальный ремонт старой сцены. Мы полностью ее обновили (это первый ремонт за 15 лет эксплуатации), поменяли, систему безопасности, автоматического пожаротушения, покрасили, побелили. Ну, все отремонтировали целиком.
Единственное помещение, в которое я категорически отказался пускать рабочих, был кабинет Петра Наумовича, который сам он называл библиотекой. Там и сегодня все те же потеки на потолке, потертая мебель, его настольная лампа, массивный шкаф с книгами, диванчик, где он лежал по пол часа, по часу в перерывах между репетициями… Там даже кресло осталось, в котором Фоменко работал. И между подлокотниками не натянута веревочка. В кресле любой работник театра может посидеть. А за тем же столом у нас по-прежнему продолжаются репетиции, проводятся читки. Кроме того, в библиотеке гримируются артисты перед началом спектакля, как это было и при жизни мастера.
На время показа спектаклей в зеленом зале Фоменко выселялся из своей библиотеки, уступал ее артистам, а сам занимал какой-нибудь уголок в театре либо уезжал домой. Короче говоря, эти стены намоленные, поэтому ремонт, на мой взгляд, отрицательно сказался бы на энергетике этого пространства.

– Вот уже и легенда рождается.
– Не считаю это легендой. Просто память о человеке. Хотелось оставить его энергию, его дух, аромат его парфюма, наконец, поэтому ничего там белить и красить я не позволил. 

– Вы говорите, что каждый находится во внутреннем диалоге с Петром Наумовичем. Когда не стало Вахтангова, то многие приемники тоже знали, как надо строить театр. Но кто бы ни брался за дело, все заканчивалось внутренними распрями: дескать, нет, получилось не по-вахтанговски. А у вас распрями не пахнет.
– Абсолютно.

– В чем секрет?
– Никакого секрета. Первое – театр изначально создавался очень узкой группой людей и создавался как семья. Люди не были друг другу родственниками, но любили друг друга еще больше, чем родственники. И беспокоились друг о друге, и заботились, и дорожили друг другом. И все новые люди, которые прирастали к этому театру, они прирастали не случайно. Проходили какую-то проверку временем и становились членами большой семьи. Для нас монтировщик, уборщица или повариха такой же равноправный член семьи, как и, скажем, тот или иной ведущий артист.
И второе. У «Мастерской Фоменко» нет свободного времени. Мы до такой степени завалены работой, что я передать вам не могу! Выпускаем по три, четыре, по пять спектаклей в сезон. Играем около 630-650 спектаклей в год в Москве и на гастролях. В этом году у нас получается 622 спектакля в Москве и 21 спектакль на гастролях. Итого 643, не считая гигантского количества дополнительных мероприятий, которые мы проводим. Недавно у нас прошел, например, творческий вечер Юрия Норштейна в связи с его 75-летием. Будут поэтические вечера Тимура Кибирова, Сергея Гандлевского, лекция Наума Клеймана. Прошли выставки Юрия Купера и Бориса Заборова. Сейчас работает экспозиция Эрика Булатова. 18 июня был сольный концерт Люка Дебарга. 5 марта 2017 года у нас запланирован фортепианный концерт Бориса Березовского и Дмитрия Маслеева (он лауреат конкурса Чайковского). Были Елизавета Леонская, Даниил Харитонов, Александр Малофеев с совершенно потрясающими концертами. И можно еще долго перечислять. Фактически каждый месяц проходит череда дополнительных мероприятий. 
Это важно, потому что, с одной стороны, подсказывает новые идеи, новые направления, новые эмоции нашим художникам. А с другой – это еще и прекрасный новостной повод. Даже самый успешный театр может со временем надоесть зрителю, а подобные мероприятия вносят разнообразие, да и доход это дает хороший. 
И еще. У наших артистов до такой степени плотный график, что им просто некогда заниматься интригами, не говоря уже о сплетнях. Когда сплетничать? В промежутках между выходами на сцену? Они все время заняты. И благодаря столь высокой плотности работы, я уверен, «Мастерская Фоменко» – крепкий организм. Хотя, конечно, бывает недопонимание, мы можем обижаться друг на друга, ссориться, но это скорее творческий спор и быстро все сглаживается.

– А в какой степени ваш голос является определяющим при выборе нового материала? Вы просчитываете его успех?
– Почти никаким. У нас двуначалие. У Евгения Каменьковича и у меня два одинаковых контракта с Правительством Москвы. Он отвечает за художественную составляющую и принимает решение о том, какой материал будет принят, а я занимаюсь финансами, планированием, организационными вопросами. Творческое развитие «Мастерской Фоменко» в мои задачи напрямую не входит, но я, как директор, должен сделать все для того, чтобы создать плодотворную среду – чтобы спектакли рождались без особых проблем и наши цеха были обеспечены всем необходимым.
Каждый должен занимать свое место. Я не лезу к Каменьковичу с советами, а он не вмешивается в финансы и отчетность. Но при этом мы слышим друг друга. Я знаю, что он никогда не заставит меня делать декорацию из золота, поскольку у театра нет столько денег. А я, в свою очередь, не стану навязывать ему того или иного драматурга, продвигать артистов и давать указания. 

– Но ведь бывают убыточные спектакли, которые не приносят дохода и требуют, к тому же, серьезных вложений?
– Главное не делать поспешных выводов. Бывает, что постановка опережает время. Надо ее поиграть, посмотреть – растет ли к ней интерес. И только если в течение какого-то времени этот процесс стагнирует, я имею полное право поставить вопрос перед художественным руководителем о судьбе спектакля. Но все же, снимать спектакль или нет – решаем мы вместе.

– В начале интервью вы сказали, что не ощущаете кризиса. А каким образом, кроме имени Фоменко, вам удается привлекать к театру спонсоров?
– У нас есть хорошие партнеры, мы очень им благодарны. И дело здесь не во мне. Они с нами сотрудничают, поскольку знают, что «Мастерская Фоменко» – хороший театр, что здесь занимаются искусством и что, главное, выделенные средства пойдут в дело. Между прочим, директор в этом процессе принимает косвенное участие. Наша задача – сконцентрировать финансирование, правильно его распределить и точно организовать рабочий процесс по выпуску спектакля.
И второе неоспоримое достоинство заключается в самих меценатах и спонсорах. Это люди, у которых есть сердце, они обладают тактом, хорошим вкусом, способны понимать и чувствовать живое искусство и потому всегда искренне его поддерживают.

– Альтруисты…
– Возможно. Но это, поверьте мне, еще и очень интересно. Лично я (хотя, конечно, в своих доходах тягаться с ними смешно) тоже стараюсь помогать художникам. И всегда, во всех поездках, ищу галереи, где продаются работы местных живописцев. Не важно – Нью-Йорк, Лондон, Париж или Саранск, Тамбов, Омск. Мне до такой степени нравится живопись, что я покупаю картины или даже скульптуры, которые мне понравились.

– Где же вы их храните?
– Больше 90% этих покупок я по торжественным случаям дарю своим друзьями и коллегам. Но у этой деятельности есть сверхзадача: мне очень хочется, чтобы моя покупка помогла художнику, чтобы он хотя бы временно не испытывал нужды и мог дальше творить и развиваться. Поверьте, это очень увлекательное занятие. И такая же точно любовь движет нашими меценатами.

– Другой момент, что любовь может остыть. И ее нужно серьезно поддерживать…
– Но мы ведь часто выпускаем премьеры. Этот поток не прекращается. Главное – сохранять теплые человеческие отношения. И речь, разумеется, не только о спонсорах и меценатах. Это любой сферы касается. Вспомните, например, какую серьезную угрозу представлял для деятелей культуры 94 Федеральный закон, требующий любую, даже мало-мальскую покупку, проводить через тендер. Но благодаря диалогу с властью закон удалось для театров смягчить. И теперь пачки для «Лебединого озера» будет шить не самое дешевое ателье (что предполагалось по условиям тендера, поскольку расценки ателье самые низкие), а все же коллектив профессионалов. Точно так же удалось нам в свое время внести изменения в Налоговый кодекс, который заставлял платить НДС с гастрольных гонораров. Руководители театров написали очень правильную, хорошую поправку, обосновали ее вместе с ФНС и Минфином и провели через Госдуму. Теперь ни один театр, оказывающий услугу по показу своего спектакля на гастролях на территории Российской Федерации и получающий за это гонорар, не должен платить НДС, что справедливо. И подобных примеров достаточно много. Но это просто работа.

– Точно так же недавно театрам хотели запретить, чтобы в одном коллективе работали представители семейных династий. 
– Ну, да. Но насколько я знаю, это досадное недоразумение исчерпано.

– С Петром Наумовичем вы работали вместе почти два десятилетия. Прислушивался ли он к вашему мнению? И что из того совместного опыта вы используете сегодня?
– У нас с ним были совершенно уникальные взаимоотношения. Более растерянного человека, чем Петр Наумович Фоменко, когда надо было купить бутылку воды, я не видел. Он стоял перед прилавком и из пяти сортов воды не мог выбрать один-единственный. Потрясающе! Он не мог принять решение, потому что не понимал, по какому признаку нужно сделать свой выбор.
Он никогда не понимал, сколько у него денег, много это или мало, на что их можно потратить. Мог попросить своего помощника сходить за сигаретами и дать тысячу рублей, а мог протянуть десятку, хотя сигареты стоили, допустим, сто рублей. Он ужасно путался в цифрах, не знал, сколько что стоит. И вообще финансовые вопросы его совершенно не интересовали. Поэтому всякий раз, когда я, как директор, должен был согласовывать с ним какие-то документы, он обладал уникальной способностью не отвечать на вопросы.

– Это как?
– Просто не отвечал и все. Либо начинал говорить на совершенно другую тему. И когда ты повторял вопрос: «Петр Наумович, очень интересно, но все-таки, как бы нам решить эту проблему?» – он предоставлял возможность принимать решение самостоятельно. Хотя в каких-то вопросах иногда косвенно, намеком пытался оградить от ошибки. И только, когда я совершал эту ошибку, я понимал, что он меня предупреждал, но я не услышал.
Но в подавляющем большинстве случаев он никогда не говорил: «Ты должен делать вот так и так». Ни мне, ни артистам, ни другим режиссерам. Не вмешивался в чужую работу. Он только говорил, говорил, говорил, а ты должен был слушать и слышать. И таким образом, наверное, он нас растил, давал возможность самим развиваться. Мне кажется, что ребенка надо бросать в воду. И другого способа научить его плавать практически нет.

– В этой ситуации степень вашей ответственности возрастала многократно?
– Конечно.

– Здесь и соблазны-то велики. Потому что мы знаем ряд примеров, когда директора начинали думать преимущественно о себе и своем благополучии, чем о благополучии театра.
– Примеров масса: просто борьба за директорское кресло происходит. Но если говорить обо мне, то лично я об этой должности не мечтал и одно время отказывался от такого предложения: «Нет, спасибо, я не потяну». Здесь требовался опыт или хотя бы профильное образование, а ни того ни другого у меня не было. Но потом так сложилось, что на очередном витке истории вопрос о директоре «Мастерской» вновь достаточно остро стал перед коллективом. И поскольку к тому моменту я поработал уже главным администратором и заместителем директора, то согласился временно занять этот пост.

– Все же интересно: как это произошло? – В нашем театре я поработал практически на всех должностях. Начал главным администратором, параллельно был даже водителем у нас в «Мастерской», монтировщиком, грузчиком, осветителем, звукооператором. и… ушел в помрежи. Далее был и помощником режиссера, и заведующим труппой, и помощником художественного руководителя, и заместителем директора. И только когда очень близкий мой друг – экс-директор «Мастерской Фоменко» Игорь Троилин в силу объективных причин решил покинуть наш театр, Фоменко у него спросил: «Кто может временно исполнять твои обязанности?» И Игорь сказал: «Ну, конечно, Андрей». И здесь уже деваться мне было некуда. Я занимался гастрольной практикой, арендовал площадки, заключал договоры, вел переговоры с директорами других театров. Короче говоря, имею полную картину того, как функционирует театр.
И потому твердо знаю, что самое главное в нашем деле – долгосрочное планирование. Вот сейчас перед встречей с вами я как раз и занимался тем, что расписывал, в какие дни, какие спектакли идут, когда происходят монтировки, репетиции, демонтажи. Это все я делаю сам и не могу никому доверить, потому что именно это – основа экономики театра. Как мы эксплуатируем спектакль, сколько мы заработаем, как задействован персонал – все это принципиально важные вопросы.

– В других театрах этим занимается репконтора.
– Да, я тоже не раз слышал, что по праву могу передать ей эту функцию, но считаю, что это будет ошибкой. Я вообще противник догматов в театре, за что и «поплатился» однажды. Как-то неосторожно высказался, что не очень доволен тем, как обучают студентов на продюсерских факультетах. Там преподают совершенно гениальные люди, которые написали огромное количество книг, состоялись, как теоретики, но как практики ничего не сделали вообще. И, с моей точки зрения, они выпускают не продюсеров, а точно таких же, как они, педагогов и теоретиков.
Было бы правильнее добавить в их ряды действующих специалистов. Вскоре после того, как я это сказал, ко мне приехал гендиректор Большого театра Владимир Урин, который возглавляет Кафедру продюсирования в Школе-студии МХАТ, сел на этот диван и, строго глядя в глаза, спросил: «Слово сказал?» – «Сказал». – «Готов ответить?» Сказать было нечего. Ну, и всё – с тех пор я преподаю. А если не я, то кто же? Мы ведь обязаны что-то делать. Мы любим наше государство. Мы хотим, чтобы наша страна развивалась. Стало быть, должны и сами участвовать в развитии не только словом, но и делом.
Вот мне очень нравятся деревья, допустим. Хорошо, когда много деревьев. И я каждый год сажаю деревья. Но если я не сажаю деревья, то тогда я не имею права требовать от других людей, чтобы они делали то же самое.
Я хочу, чтобы наша страна была цивилизованная и желательно чистая. И вот уже многие годы «Мастерская Петра Фоменко» проводит дифференциацию мусорных отходов. Мы раздельно собираем батарейки и аккумуляторы, бумагу, пластик, металлолом, стекло. Потратили 100 тысяч (не самые огромные деньги), купили пресс на 10 атмосфер, который сдавливает бумажные брикеты. Потратили 50-60 тысяч и купили измельчитель пластиковых бутылок. У нас есть бак, в котором разбиваются использованные стеклянные бутылки из-под напитков, а затем его содержимое сдается на переработку стеклотары. Короче говоря, мы заключили договоры со всеми профильными организациями, которые занимаются переработкой мусора и, кстати, за это еще и деньги получаем.

– Большие?
– Три копейки. Никакой роли в экономике театра они не играют, но все равно ведь дело это морально-этического характера. В большинстве театров так не делается. Почему? Вопрос. Хотя это так просто.
Множество директоров к нам приезжает: проконсультируйте, расскажите технологию, как вы сделали бесплатное питание для сотрудников. У нас ведь далеко не первый год подряд все сотрудники с двух часов дня и до окончания последнего антракта имеют возможность сколько угодно раз зайти в буфет и съесть сколько угодно еды. Еда простая: две-три разновидности супа, гречка, рис, котлеты, рыба, два-три салата. Сбалансированная еда, где достаточное количество клетчатки, углеводов, жиров, белков и витаминов.
И вот когда ты начинаешь рассказывать технологию, как это сделать на абсолютно законных основаниях, у людей взрывается голова. Они говорят: «Нет. Мы это не потянем». И, держась за сердце, уходят. Потому что для этого надо провести гигантский объем мероприятий, заключить множество договоров, учесть особенности законодательства, требования правил и норм, но зато потом все начинает работать как конвейер. Надо только его запустить.

– Это все вы один сделали?
– У меня шесть заместителей. Множество всевозможных отделов, ключевых специалистов, которые возглавляют подразделения. Так что, нет, не один. Но изначальную схему разработал я.

– А это не расслабляет коллектив, который в театре обеспечен всем? В «Мастерской Фоменко», к тому же, высокие зарплаты. Кроме того, есть бесплатный тренажерный зал с сауной, массаж и много чего еще…
– Но это, понимаете, важные составляющие жизни нашего театра – театра, который создан по принципу огромной семьи. У вас же дома есть кухня и есть холодильник. Если в два часа ночи вам захотелось поесть, то можно встать – подойти, отрезать кусочек колбасы или сыра и поправить чувство голода. Здесь то же самое. Бесплатный буфет – все равно что холодильник на кухне. Первое. Второе. Сотрудники театра до такой степени загружены, что зависать в буфете у них просто нет времени. Никто злоупотреблять этим не станет. Кроме того, не забывайте, что «Мастерская Фоменко» находится на Кутузовском проспекте. Кругом здесь только дорогие рестораны и совсем мало кафе – никуда особенно и не пойдешь. А если и пойдешь, то на это понадобится много времени. Так что, наш буфет решает множество проблем.

– Медицинскую помощь, наверное, тоже оказываете?
– У меня в театре работают два медика по гражданско-правовым договорам. Есть медкабинет, который оснащен практически всем необходимым оборудованием и медикаментами. Врачи профессиональные, естественно, с высшим образованием, знающие, как оказывать медицинскую помощь и что нужно делать до того, как приехала скорая.
Кроме того, многие годы мы ведем проект добровольного медицинского страхования для всех артистов и режиссеров. Покупаем и договоры медицинского страхования, благодаря которым они могут обратиться за помощью в лучшие клиники Москвы – вплоть до персональной госпитализации, скорой помощи и так далее. Это многие делают, я думаю. Я, конечно, не могу весь коллектив так страховать (у меня нет на это средств), но творческих специалистов я так страхую.
И, кстати, помимо ДМС я сторонник еще одного вида страхования. Весь коллектив театра и всех гостей, включая зрителей и деловых посетителей, я лично страхую на 280 млн рублей ежегодно (то есть сумма будет делиться на всех, кто пострадал). Эта страховка – на случай обрушения конструкций или пожара. Понятно, что у нас современное здание, где ничего подобного произойти не должно. Но мне, как директору, спокойнее, когда такая страховка есть. И на случай, если, не приведи Господь, ЧП произойдет, я знаю, что заранее об этом побеспокоился. Больше скажу: эту страховку я покупаю за свои личные деньги. И, кстати, это не так дорого стоит. 

– Но все же – почему из собственных?
– Экономлю время. Если делать это через бухгалтерию театра, то понадобится проводить конкурс, оформлять уйму бумаг, отрывать коллег от каких-то первоочередных задач. А так – я сам иду в страховую компанию и делаю то, что считаю необходимым. Мне Правительство Москвы платит достаточную зарплату для того, чтобы я мог себе позволить тоже быть меценатом театра, который люблю.

– Вы получили премию, как один из архитекторов нового здания. А каков лично ваш вклад в его проектирование и строительство?
– Этой премии я не достоин. Хотя пять лет моей жизни было потрачено на то, чтобы здание появилось. Конечно, во всем виноват Сергей Викторович Гнедовский – архитектор новой сцены. В течение года мы с ним многократно встречались и плотно работали. В этих встречах постоянно принимали участие главный художник нашего театра Володя Максимов, Царствие ему небесное, и заведующий постановочной частью Константин Владиславович Лебедев. Вот три человека от театра, которые высосали кровь у бедного Сергея Викторовича, не давали ему жить спокойно, заставляли его многократно переписывать проект, внесли огромное количество изменений. 
Почему так получилось? Понимаете, мы ведь долгое время вели цыганский образ жизни, не имели собственного здания, арендовали площадки. Кроме того, мы объездили полмира к тому моменту, показав наши спектакли на лучших сценах целого ряда стран. Были в Европе, в Америке, в Китае, в Колумбии, в Бразилии, в Японии. .. Имели представление о лучших театральных технологиях и знали, чего хотим. Мы уговорили Сергея Викторовича все туда записать. Хотелось, например, чтобы в театре не было «ловушек» – чтобы в зрительской части и за кулисами человек легко ориентировался, ну и, кроме того, чтобы здание отвечало запросам современного искусства – сцена его могла трансформироваться, в просторном фойе было место для выставок, концертов и вообще чтобы зрителю там было комфортно.

– За новыми технологиями поспеваете?
– Соцсети мы активно используем. У меня есть специальный помощник, который занимается интернетом и соцсетями, пира-компаниями с применением этих инструментов, не говоря уже о том, что у нас работает Игорь Александрович Овчинников, один из основоположников интернета, человек, благодаря которому у нашей «Мастерской» появился первый театральный сайт в России. Он с лихвой компенсирует мою отсталость в IT-технологиях.

– А все же зачем театру столь активно продвигать себя в интернете? У вас ведь и бренд, и именитые артисты…
– Это важно, потому что в любом театре далеко не все спектакли стопроцентно продаются. И естественно мы должны идти в ногу со временем. На Бога надейся, а сам не плошай. Действительно, у нас хорошие, очень талантливые, мощные артисты. Но, наверное, не все из них узнаваемые. И многим, конечно, не приходится конкурировать со славой Хабенского, Безрукова или Миронова. Но при этом может быть это и не нужно, поскольку благодаря тому, что они не тратят свое время на съемки в кино и не становятся такими известными, они много времени отдают театру. Хотя я их ни в чем не ограничиваю. В подавляющем большинстве случаев новые фильмы с их участием становятся для меня приятным сюрпризом.

Источник: «Театрал-online»