Долой маски

Вы входите в зрительный зал. Занавеса нет. На открытой сцене женская фигура с традиционном японском одеянии медленно покачивает большое зеркало — в нём в сменяющихся ракурсах отражается зал, постепенно заполняющийся зрителями. Зрителями, которых режиссёр приглашает на очередную прогулку на «ту сторону» — на сей раз на ту сторону Добра и Зла.
Зеркало здесь как черта, разделяющая Добро и Зло, — но подобна ли она линии, которую дети проводят мелом по мостовой, или всё-таки скорее походит на границу моря, перемещающуюся по мере приливов и отливов? Вопрос прозвучал. Ключ к ответу — в новом спектакле известного московского режиссёра Анатолия ЛЕДУХОВСКОГО «Маркиза де Сад» по пьесе классика японской литературы Юкио МИСИМЫ, которым Тильзит-Театр открыл нынешний театральный сезон.
Юкио МИСИМА — явление в мировой литературе достаточно одиозное: плодовитый писатель, драматург, эссеист, режиссёр, актёр, спортсмен, мастер эпатажа и провокации. .. Его псевдоним «Мисима», написанный другими иероглифами, звучит как «Зачарованный — Смертью — Дьявол», а его концепция Красоты — «Ночь, Кровь, Смерть». «Смерть всегда была единственной его мечтой. Смерть представала перед ним, прикрывая свой лик многообразными масками. И он срывал их одну за другой — срывал и примерял на себя. Когда же ему удалось сорвать последнюю из масок, перед ним, должно быть, предстало истинное лицо смерти…» В отличие от маркиза де САДА, «естественного человека», человека без маски, так обожающего достоверность, МИСИМА — мистификатор. И последнюю в своей жизни мистификацию он устраивает 25 ноября 1970 года — после провала организованного им мятежа на военной базе Итигая 45-летний знаменитый писатель лишает себя жизни средневековым способом харакири…
Действие пьесы разворачивается вокруг Рене, верной и добродетельной жены маркиза де САДА, которая терпит все выходки своего скандально знаменитого мужа, устраивает ему побеги из-под стражи и 19 лет ждёт его освобождения из тюрьмы. А дождавшись — отказывается от него. Рене Ирины НЕСМИЯНОВОЙ слишком характерна, а потому и непоследовательна, что для истинной добродетели — смерть. ЛЕДУХОВСКИЙ словно срывает с неё маску (да вы только загляните в эти глаза!) С самого начала у неё своя довольно сложная игра, причём, совсем не в добродетель. Иначе почему она отказывается от своего мужа? Неужели потому, что увидела себя в героине написанного де САДОМ в тюрьме романа «Жюстина, или Несчастья добродетели» и обиделась? Нет, здесь сплетение нескольких причин. Мало того, что «Жюстину» написал, так ещё и из тюрьмы вернулся — объекта для применения добродетели больше не осталось, да и вернулся-то не белокурым и белокожим красавцем, а неопрятным, беззубым, располневшим стариком: на локтях заплаты, ворот рубахи весь засаленный, лицо бледное, опухшее, глазки бегают, подбородок трясётся… Ну, разве это тот самый Донасьен Альфонс Франсуа маркиз де САД, рыцарь без страха и упрёка, который «из тьмы злодейства извлёк сияние, из мерзости и грязи сотворил возвышенное», которого в своём последнем монологе Рене называла духом лучезарного света, божественного сияния? Поэтому последняя реплика пьесы — реплика Рене, обращённая к служанке:"Отошли его прочь. И скажи: «Вам никогда больше не увидеться с госпожой маркизой». И где здесь добродетель? А если нет добродетели — то нет и порока, не правда ли?
Маркиза де САД, отказавшись от мужа, решает уйти в монастырь, в чём ей активно содействует её тетя баронесса де Симиан — этакая экзальтированная, немного придурковатая служительница Господа — того самого Бога, которому бросил вызов всей своей жизнью маркиз де САД. Его богоборческое кредо озвучивает распутная графиня де Сен-Фон (Николай ПАРШИНЦЕВ) — родственная маркизу душа, оправдывающая его во всём. Персонаж с явным манком — тем более ЛЕДУХОВСКИЙ доверяет эту роль актёру-мужчине. Такой неожиданный ход добавляет в спектакль фарса и, одновременно, какого-то надрыва, что служит хорошую службу режиссёрскому замыслу. Но не только — ведь недаром графиня отождествляет себя с маркизом де САДОМ: «В тот миг он был мной». Поэтому присутствие духа уже умершей графини в третьем действии не удивляет — однако это придумал ЛЕДУХОВСКИЙ, в пьесе этого нет.
У ЛЕДУХОВСКОГО маски все, кроме Рене, — её мать госпожа де Монтрёй (филигранная актёрская работа Раисы АЛЁХИНОЙ), её сестра Анна (Елена САВЛЯК), её тетя баронесса де Симиан (Галина НЕПОМНЯЩАЯ)… Донасьен Альфонс Франсуа де САД в спектакле (как и в пьесе Юкио МИСИМЫ) так и не появляется, а все персонажи (исключительно женские, дабы познать де САДА через сознание женщины) вращаются как планеты вокруг этого невидимого Солнца — распутника и богоборца, избравшего Порок как единственный возможный путь наверх, к абсолютной свободе. Ибо, как говорит в пьесе графиня де Сен-Фон, порок — «поистине необъятная страна, находящаяся под покровительством небес». Или, как писал Николай БЕРДЯЕВ, «зло — тоже путь».
К классицистическому тексту «Маркизы де Сад» ЛЕДУХОВСКИЙ относится как к драгоценному сосуду, наполненному чистейшей амброзией: родство режиссёра и драматурга — на каком-то запредельном, недостижимом простому смертному уровне, а инфернальное — их общая планета.
Классицизм пьесы МИСИМЫ ЛЕДУХОВСКИЙ усиливает минимализмом сценографии, графичностью костюмов (художник Янина КУШТЕВСКАЯ), ограниченностью цветовой гаммы (белый, красный, чёрный), роскошными париками, набеленными лицами-масками актрис — с огромными нарисованными глазами и размазанными ярко-красными губами. Органично вплетает режиссёр в действие японские традиционные мотивы — они растворены (но без труда улавливаются) в музыке (композитор Николай АРТАМОНОВ), не кажутся контрастом в облике служанки Шарлотты (№ 1 и № 2) и откровенно мощно звучат в сценке харакири, которую как положено, в кимоно, с мечами, веерами и теми же набеленными лицами, разыгрывают-танцуют обе Шарлотты (напоминание о Смерти, посвящение незримому Юкио МИСИМЕ — такому же невидимому, как маркиз де САД).
Пьеса МИСИМЫ — словообильная, с минимумом авторских ремарок — своеобразный веер роскошнейших, но довольно длинных монологов. Казалось бы, скуки не избежать. Но у ЛЕДУХОВСКОГО всё это слушается и смотрится (как, впрочем, и у МИСИМЫ читается) на одном дыхании — режиссёр играет со светом, музыкой, мизансценами, мимикой и фактурными данными актрис в соответствии с ему одному известным замыслом — то тонко и иронично, то грубовато и зло, но всегда умно и стильно, — а зритель с удовольствием купается в этом водопаде монологов и реплик, погружённый в скрытую динамику по сути не динамичного действия. Мало того, ЛЕДУХОВСКИЙ берёт на себя смелость и объединяет первое и второе действия, делая в почти трёхчасовом спектакле всего один антракт.
Режиссёр, как всегда, верен Мистерии. И эпатирующий зрителя катарсис у ЛЕДУХОВСКОГО — это озарение, вспышка божественного света, взрыв, умопомрачение, оргазм, сопровождаемый пронзительным, нечеловеческим воплем, гроза с оглушающим громом и ослепляющей молнией… Всё, что угодно, но только не очищение: ведь если есть чистота, значит, есть и грязь, и так далее — добро-зло, добродетель-порок, Бог-Дьявол, Жизнь-Смерть (дуалистическое мировоззрение вечно подрезает крылья!) Главное — помнить, что вместе с МИСИМОЙ, ЛЕДУХОВСКИМ и, конечно же, «естественным человеком» Альфонсом де САДОМ мы прогуливаемся по ту сторону добра и зла. Поэтому долой маски — оставим их персонажам пьесы, они им нужны больше.