Режиссер Кирилл Вытоптов: «Рефлекс самоубийцы побудил меня взяться за Брехта»

Последней премьерой в сезоне 2015-2016 Мастерской Петра Фоменко стала «Мамаша Кураж». Постановку, за которую взялся Кирилл Вытоптов, ждали с интересом. После «Декамерона» по новеллам Боккаччо в «Современнике», проекта «Театральная бессонница Чайка» в Электротеатре молодому режиссеру предстояло погрузиться в концепцию «эпического театра», разработанную Брехтом. Журналист m24.ru Юлия Чечикова побеседовала с Кириллом Вытоптовым о пацифистских взглядах одного из главных реформаторов драматургии XX века и об актуальности брехтовских пьес.

– Кирилл, в этом году исполняется пять лет с момента вашего дебюта на сцене «Современника». Вы тогда ставили «Сережу» по Чехову. Один из критиков в своей рецензии отметил, что вы, хоть и учились в мастерской Олега Кудряшова, в плане эстетики тяготеете, скорее, к школе Петра Фоменко. В этом сезоне вы впервые поставили у «Фоменок» спектакль…
– После института я пришел в Мастерскую Петра Фоменко пробоваться в качестве будущего стажера – кудряшовцы туда явились практически в полном составе. Но в какой-то момент, чувствуя родственность стилистики, решил искать свою дорогу. Для меня профессиональный творческий путь начался в «Современнике»: на третьем курсе меня призвали туда в качестве начинающего режиссера делать эскиз и впоследствии спектакль. А возможность сотрудничества с «Фоменками» была обозначена Евгением Каменьковичем давно, причем в этот раз инициатива была с моей стороны.

– И вы решили дебютировать в Мастерской Брехтом, автором, который меньше всего ассоциируется с традициями этого театра…
– Сошлось несколько факторов… Первый – хотелось поработать с автором, к которому не было возможности подступиться раньше. Второй – казалось необходимым появиться у «Фоменок» с несвойственным им материалом. Третий – это тема войны, заложенная в «Мамаше Кураж». Интересно было опробовать методику Брехта, самому разобраться в принципах эпического театра и передать их артистам по мере собственного понимания. Четвертый – было важно предложить Полине Кутеповой роль на сопротивление. Вообще слово «сопротивление» – решающее во всем проекте. Чем больше столкновений, тем лучше. Конечно, казалось безумием явиться на чужую территорию с пьесой автора, в котором ты ни черта не разбираешься… Любой другой на моем месте принес бы что-то, что можно делать с позиции своего опыта с закрытыми глазами… Но абсолютно самоубийственный рефлекс побудил меня поступить иначе.

– Вам свойственны рискованные поступки?
– Это, скорее, от слабоумия (смеется), невозможности заранее оценить риски. В процессе работы я тысячу раз пожалел, что все это задумал, но отступать было поздно. Возникали сомнения, имеет ли отношение все, что мы придумали, к специфике театра Брехта. Многие вещи, которые так ясно звучат в книгах, на практике приводили в тупик. 

– Драматургия Брехта в московских театрах востребована. Никита Кобелев в этом сезоне выпустил «Кавказский меловой круг», пьесу с более лаконичной сценической судьбой. «Мамаша Кураж» привлекла вас антимилитаристским высказыванием?
– Война в «Кураж» воспринимается как перманентное состояние общества: процесс, не имеющий завершения. Брехт же верил в обратное: может, не на нашем веку, но годы спустя каждая конкретная война исчезнет с лица земли. В этой связи в нашем спектакле оказалась возможна сцена с мечтами Катрин – человека, который ждет наступления мира. Сегодня, на мой взгляд, Брехт воспринимается как певец непрекращающейся войны, и это показатель времени. В моей версии «Мамаши Кураж» проявлений войны очень мало. Анна Фирлинг не колесит по горячим точкам, а ведет оседлый образ жизни на своей земле. Война сама без спроса вторгается на ее территорию, а Кураж – центр притяжения. В этой женщине есть что-то, способное аккумулировать вокруг себя людей. Она постоянно ввязывается в истории с мужчинами, которые ищут рядом с ней укрытия, крова, стола.

– Ставили ли вы изначально перед собой задачу сжать эпическое полотно Брехта до камерной сцены?
– Мне не было до конца понятно, как ставить этот материал, и, осознавая определенный риск, мы выбрали пространство старой сцены, хотя в процессе работы стало совершенно ясно, что какие-то решения прозвучали бы мощнее на большой. Когда репетиции только начинались, очень многое в концепции было зыбко. Все походило на чистый эксперимент. Мы с художником Наной Абдрашитовой приняли данность малой сцены и придумали рубку звукорежиссера, одновременно напоминающую киоск Союзпечати и ангар, где спрятаны все товары. Нам важно было создать среду, где могли бы найти себе место разные решения – и бытовые, и метафорические. Тема торговли, опасности, войны оказалась созвучна лихим 90-м. Отсылки к этому десятилетию были вполне закономерны: это всеми узнаваемые «Черкизон», челночные сумки и другие штрихи, разбросанные по спектаклю. И, конечно, совершенно в этом смысле русский финал…

– Для кого из «фоменок» роль в «Мамаше Кураж» стала преодолением?
– Проблемы возникали с пониманием подхода – как играть в этот театр? С одной стороны, он требует от актера «остранения». Но, по законам актерского мастерства, все равно возникала тяга к погружению в ситуацию, внедрения в нее. Брехтовские задачи оказались на практике сложнее, чем можно было себе представить. Для Полины Кутеповой, естественно, самый главный момент заключался в том, что Кураж – женщина, абсолютно не соотносимая с ней по многим параметрам. И вместе с тем мне казалось, что смычка между ними возможна – воздушная, невесомая Кутепова способна прозвучать как социальный персонаж, как балабановская тетка от русской реальности.

– И тем не менее ее Анна Фирлинг привлекательна и женственна.
– Она и должна быть привлекательной! Вокруг нее столько мужчин! Мне кажется, многие предпринимательницы – штучки, в которых чувствуется что-то притягательное. Зачастую это связано с дурным вкусом, вульгарностью, чрезмерной открытостью в поведении. Но отрицать женственность Кураж было бы странно.

– Сам Брехт писал, что зонги на музыку Пауля Дессау – ключ к основной драматической концепции пьесы. Как вы с ними работали?
– В нашем спектакле зонги не выполняют ту функцию, которую вкладывал в них драматург. Для него это момент выхода из сюжета, чтобы дать комментарий. У нас они не несут такой нагрузки. Я оставил зонги как музыкальные артефакты, которые, конечно, нами по-своему аранжированы. В них звучат важные темы. В какой-то момент я перестал искать логику входа в зонг. Если хотите, это вольное обращение с материалом, хотя все ноты остались на месте.

– Кирилл, ваши спектакли очень музыкальны. Есть ли у вас специальное образование? Рассматриваете ли вы для себя перспективу поработать в жанре оперы?
– Музыкального образования у меня нет. Я не играю на инструментах, не владею нотной грамотой в достаточной степени, чтобы читать с листа, но в ГИТИСе у нас были специальные дисциплины: Елена Амирбекян из Школы драматического искусства преподавала ансамблевое пение, много во мне поселившее. Вместе с ней мы делали вокальный цикл «Русская тетрадь» Гаврилина. Занятия с Татьяной Агаевой из Театра имени Вахтангова давали понимание, что в любой мелодии в спектакле должно быть то, чего нет на сцене. Вообще музыкальность – свойство, прививаемое Олегом Кудряшовым. Весь театр для него построен на постоянной взаимосвязи с музыкальными принципами. Конечно, мне бы хотелось поставить оперу, и в институте мы даже пробовали внедряться в крупный материал – мюзиклы, оперы… Думаю, драматический режиссер никогда не поставит как оперный, но эти взаимопроникновения могут дать другой полезный результат – не переплюнуть Дмитрия Чернякова, а попробовать взглянуть на оперу так, как не пришло бы в голову человеку, который постоянно с ней работает.

– На прошлой неделе в Электротеатре Станиславский прошел второй показ шестичасовой"Театральной бессонницы «Чайка», поделенной между вами и двумя Юриями – Муравицким и Квятковским. С момента премьеры прошло полгода. Какова дальнейшая судьба этого спектакля-марафона?
– Он войдет в репертуар Электротеатра. Когда ее показывали зимой, на моей части, последней, зал был также заполнен, хотя финальные аплодисменты прозвучали под утро. Может, люди и не висели на люстрах и балконах, но запустение, к счастью, не наступило. Интересно изначально понимать, что публика будет смотреть последний акт в полудреме, и здесь возможен любой сюрреализм. Зрителям являются чеховские персонажи, скрещенные с поп-иконами и историческими деятелями. Оттолкнувшись от идеи общемировой души, о который пишет Треплев, мы поместили их в бар – трактуйте как хотите, но это может быть ад, где они проходят через пытки повторяющихся диалогов, пытки встречи с Ниной Заречной на экране. Венчает все пьеса Треплева «Люди, львы, орлы и куропатки», которую персонажи читают хором, и это звучит как своего рода отпевание. 

– Согласитесь, невозможно интерпретировать один из актов пьесы, не ориентируясь на четкую идею всего спектакля. Темп и динамику задает тот, кто в эстафете идет под номером 1. Вы коллегиально обсуждали свои замыслы?
– Основной хук этой постановки – представить три способа общения с чеховским текстом, с чеховскими ситуациями. Часть Муравицкого – это модельная демонстрация, Квятковского – импровизация, моя – коллективное отпевание. Многие, кто видел спектакль целиком, отмечали, что так или иначе все звенья связываются в единое впечатление. Наверное, у нас не получилось представить «Чайку» в классическом понимании – разыгранную от первой до последней реплики, но мы и не ставили перед собой такую задачу.

– Вы следите за теми идеями, которые предлагает европейский театр? К кому из мастеров вы творчески тяготеете?
– Мне нравится Кристиан Люпа, Алвис Херманис, хотя я не видел многих его последних спектаклей, Кристоф Марталер, Михаэль Тальхаймер. Последний – человек, который в скупой форме вытаскивает на поверхность такие мощные содержательные моменты, захватывающие дух. И это только часть тех, кого я могу выделить. Мне нравится наблюдать за тем, что делают другие режиссеры, нравится их недосягаемый уровень, нравится другая внутренняя организованность.

– Может ли режиссер развивать свой стиль, отстранившись от поля экспериментов? Чем полезна творческая автономность?
– Каждый художник проходит свои этапы и периоды становления. Порой нужно законсервироваться и посвятить время разработке стиля. Сильных эстетических изменений на этом пути не так много. Невозможно всякий раз, ставя спектакль, преследовать цель – осваивать новый жанр, новый способ актерского существования. Чтобы по-настоящему глубоко внедриться в стилистику, нужно время. Есть режиссеры, которые скачут по эстетикам, создавая видимость разнообразия. А кто-то нам кажется занудой, который засел на своем острове. Так или иначе при сохранении внешней похожести работ такого мастера в них развивается внутреннее движение, подходы. В какой-то момент режиссер может и посмеяться над своим стилем. Всегда нужно давать время, чтобы завязалось что-то свое.

Источник: сетевое издание М24.ru