Ощущение радости бытия

Как-то незаметно, шаг за шагом, год за годом, сезон за сезоном театральные режиссеры разделились на тех, на чьи спектакли ходит публика, и тех, о которых пишут, которыми интересуются, за чьим творчеством следят критики. Попав по долгу службы на спектакль кассового режиссера, критик с тоской оглядывается на счастливые лица в зале и понимает, что зрелище на сцене оскорбляет его профессиональное чувство и вызывает единственное желание немедленно бежать. Придя на спектакль режиссера, в котором профессионалы видят гордость и надежду современного театра, рядовой зритель морщится, недоумевает и, обескураженный, уходит, надеясь в следующий раз найти что-нибудь подоступнее. Режиссеров, чье творчество привлекает зрителя, и одновременно ценится профессионалами, почти не осталось. Петр Наумович Фоменко — один из немногих. В своей книге «Предлагаемые обстоятельства» Анатолий Смелянский назвал его «неформальным лидером театральной России». С лидера и спрос особый. Легко прощая неудачи в экспериментальных опытах одних режиссеров, не замечая крупные провалы других, журналисты и критики не прощают Петру Наумовичу не только неудачи, но того, что им кажется отступлением от «их Фоменко». Конечно, можно гордиться и этой любовью, и этим пристрастием (кто будет переживать и ломать копья из-за фигур, к которым равнодушен и от которых ничего не ждешь?). Хотя иногда кажется, что Петр Наумович предпочел бы, чтобы любили меньше, а понимали больше.
Всегда неожиданные повороты интересов Фоменко ставят в тупик в первую минуту, а потом в них вычерчивается логика и закономерность, точно ведет его волшебный невидимый другим клубочек к какому-то неведомому кладу. И то, что казалось эскападой, оборачивается логичным и протоптанным путем, мостить и благоустраивать его будут другие. Но уже ясно, что тропинка, по которой идет в театре Фоменко, дает театру возможность выжить, не превращаясь в замкнутые лаборатории и не опускаясь до уровня дешевых балаганов.
Во время репетиций «Сверчка на печи» Леопольд Сулержицкий говорил: «Людям трудно живется, надо принести им чистую радость». Кажется, что Петр Фоменко мог бы повторить эти слова великого театрального мечтателя и педагога.
Открывая свой театр, он поставил один за другим два самых чистых, самых поэтичных, самых радостных спектакля последних лет: «Одна счастливая деревня» и «Семейное счастие». Не сравнивая масштабы актерских дарований с легендарной Первой студией МХАТ, не сравнивая масштабы сегодняшнего спектакля с тем, легендарным, отметим схожесть внутреннего посыла, тягу к сентиментальности, к камерной интимности рассказанной истории, особую дистанцию в общении сцены и зрительного зала.
Николай Эфрос вспоминал о времени появления «Сверчка»: «Истекли четыре месяца войны. Уже и глазам близоруким или затуманенным, умам легкомысленным или заугаренным открывалось отчетливо: влечемся мы в некую бездну, в разорение и озверение, обрекаемся гибели». Незамысловатая «семейная» история о счастье, о любви, о прощении, о тех старомодных и вечных ценностях, которых так стало не хватать, — была противоядием и войне и ощущению конца света. Фоменко снайперски точно выбрал тему и интонацию, попавшие в самый нерв сегодняшней жизни.
«Сидишь не в театре — дома», — восхищался «Сверчком» современник. Те же слова можно сказать о театре «фоменок». Там и тут особый уют комнатного пространства, небольшого зала, напоминающего домашнюю гостиную, иллюзия «реальности» сценической жизни, реальные предметы: закипающий чайник, настоящий хлеб (у Фоменко — сушки) соседствовали с откровенной условностью (две ветки в руках героини в «Семейном счастие» превратят колонну в вишневое дерево, с которого она будет рвать ягоды, а длинное струящееся полотно и разбросанные тазы дадут иллюзию реки в «Одной счастливой деревне»). Если для Сулержицкого главным в постановке было добраться до сердца Диккенса, и для сохранения авторской интонации была даже введена фигура чтеца, то Фоменко, добираясь до «сердца Толстого», отдает эти «чтецкие» функции самой героине Маше — Ксении Кутеповой. Именно она начинает спектакль, постепенно сбрасывая с мебели чехлы, раскрывая диваны, стулья, чайный уголок, рояль, пианино — оживляет пространство. И начинает историю счастливой любви и счастливого брака. Что можно рассказать о них? Пожалуй, ни одно изречение Льва Толстого не имеет такого широкого распространения, как первая фраза «Анны Карениной»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга┘» Сентенция скорее броская, чем верная и, главное, опровергнутая самим же ее автором, описавшим множество счастливых и абсолютно непохожих семейств.
Фоменко прожил слишком трудную жизнь, чтобы иметь снобистское презрение к обыкновенному счастью. Криптограммы первой любви он расшифровывает со старательностью Шампольона, склонившегося над египетскими надписями, боящегося пропустить малейшую черточку, точку. Первая встреча, первый слом интонации, чертики, которые внезапно начинают прыгать в обращенных друг на друга глазах. Сергей Тарамаев и Ксения Кутепова подробно и выпукло подают каждый нюанс взаимоотношений семнадцатилетней девочки и ее тридцатишестилетнего опекуна. Вот Маша, надев новое платье и ажурную кофточку, с разбегу влетает в комнату. Вот у него внезапно перехватывает горло, и он далеко не сразу может что-то ответить. Оба актера умеют передать зрителю чувство физической радости от присутствия любимого человека. У героя Сергея Тарамаева она выражается в особой бережной нежности интонации, как будто он берет в руки бабочку и боится смять крылья, смахнуть драгоценную пыльцу. А у Маши радость вырывается в энергии, переполняющей все ее существо: в ней живет, дрожит, трепещет каждая жилка. Кажется, что эта переполненность жизнью сейчас заставит ее взлететь, и потому страшно за эту открытость и беззащитность чувства.
Сентиментальность подробностей снимается иронией. Первая связующая влюбленных нить окажется огромной салфеткой, ею обвязываются перед чаепитием и хозяева, и гость. «У-ух», — вздохнет гувернантка Катя (Людмила Аринина), услышав разговор над ухом, и притворится крепко спящей. А то летающая по дому Маша вдруг пресмешно споткнется и потеряет равновесие. В самую патетичную минуту пылкого признания оба окажутся лежащими на полу┘
Этот неторопливый и легкий спектакль тянет на подробные описания колонн, развевающихся белых штор, кукол, при их помощи герой и героиня разыграют объяснение в любви, конторки и счетов, за которыми уже женатый герой силится заниматься делом, роскошный кожаный саквояж, тонкие сорочки, пенсне. Фоменко строит спектакль, как стихотворение, рифмуя мизансцены, слова, предметы. С виртуозностью, оставляющей ощущение «неслыханной простоты», выстраивает он линию ролей Ксении Кутеповой и Сергею Тарамаеву так, что два известных актера не только открываются в каких-то своих новых качествах, но оба сыграли свои лучшие роли в театре на сегодняшний день.
Толстой написал историю о том, как чистые семейные отношения портятся в большом свете. У Фоменко весь большой свет превратился в двух подчеркнуто модных молодых людей, тютьков, в терминологии Толстого. Они кружат героиню в танцах, распевают с ней романсы, дарят цветы, и отнюдь не тянут на разрушителей семьи. Нарисованные единой гротескной линией, они своей условностью оттеняют «реальность» фигур двух основных действующих лиц. Самым большим врагом семейного спокойствия, по Фоменко, окажется абсолютная сосредоточенность двух людей друг на друге, взрывная и нервная реакция одного на другого. Любовь в который раз оказывается необыкновенно близкой к ненависти. Крича друг другу непростительные слова, стремясь ударить как можно больнее, они с отчаянием тянутся друг к другу, от него, действительно, в пору спрятать голову в кожаный саквояж, как в пещеру, чтобы не видеть родного и такого далекого лица.
В последней сцене герои сядут за привычное чаепитие, повяжут знакомую салфетку. Герой, повторяя старую шутку, оденет на голову куклу с чайника. И зарыдает под этой куклой. Героиня снова с тоской и отчаянием повторит, что все кончилось, любовь ушла и не вернется. Они будут страдать за этим чайным столом, боясь взглянуть друг на друга, так истово, с таким отчаянием, что очень быстро станет понятно, что та, прежняя, любовь ушла, но эта боль — начало другой любви, менее радостной, более взрослой, более строгой, более нежной и сильной, чем прежде.
В своем интервью несколько лет назад Фоменко сказал о том, что режиссеру необходимее всего «ощущение радости бытия». Можно добавить, что столь же необходимо умение этой радостью поделиться.