Юрий Титов: «Дело отчаянных безумцев»

Молодой “фоменковец” Юрий Титов выпустил в родном театре уже третий спектакль как режиссер и автор инсценировки. После недавнего успеха “Моего Бреля” в репертуаре появился “Подарок” по рассказам Ги де Мопассана. Легкий, стремительный, актерский спектакль-праздник. В интервью “ЭС” Юрий Титов рассказал, откуда в нем любовь к режиссуре, как он взялся за французского новеллиста и почему, отучившись в киноакадемии в Лос-Анджелесе, вернулся в Москву и не жалеет.

– Юра, почему ты выбрал название “Подарок”?
– Когда я работал над постановкой по Бунину, то название спектакля никак не рождалось. И вдруг Евгений Борисович Каменькович, уже накануне премьеры, спонтанно предлагает: “Давай “Последние свидания”?”. Под этим благословенным именем вот уже 10 лет мы и играем спектакль. Работая над Мопассаном, мы стремились, чтобы не витало ощущение драмы, чтобы зритель уже по названию предчувствовал жанр. Я стал перечислять Евгению Борисовичу использованные рассказы и, случайно забыв заглавие рассказа “Знак”, выпалил “Подарок”. Такого рассказа у Мопассана нет, но в тот момент я и сам не помнил об этом – так заразителен был восторг Евгения Борисовича: “О! Подарок! Отлично!”. Так название и прижилось.

– Как родилась идея? В рамках знаменитого фоменковского цикла “Пробы и ошибки”?
– Да. Мопассан, как Бунин или “Мой Брель”, родился из показа заявок на постановку. Я очень люблю эту идею Петра Наумовича – показывайте, придумывайте, рискуйте. Мы и рискуем.

– По какому принципу ты отбирал рассказы? Мопассан – король новеллы, у него несколько томов одних только рассказов.
– В советском издании Мопассана 12 томов. Я это собрание купил, помню, как искал какой-то бывший детский сад в Коньково, полуподпольную типографию, ждал, когда принесут то самое издание 50-х годов. Как сценарист я в первую очередь обращаю внимание на диалоги. У Мопассана они изумительны, просто подарок актерам. Зритель ведь приходит на актеров, он, как правило, не думает, кто поставил спектакль.
Когда я окончательно понял, что хочу работать с этим автором, я перечитал всё и выбрал 5 названий (“Знак”, “Неосторожность”, “Шпилька”, “Избавилась”, “В пути”) – они хорошо ложились в общую композицию. 

– Написать инсценировку – отдельная профессия. 
– Абсолютно! Этим нужно целенаправленно заниматься, это все-таки особое направление искусства. Здесь уже включаются не режиссерские мозги, а некий “инсценировочный сектор”.

– Тем не менее, ты пишешь. Где и как ты этому научился?
– В Нью-Йоркской академии киноискусства, в Лос-Анджелесе. Когда я вернулся оттуда в Москву, мне стало намного легче работать с текстами. Тонны материалов прочитаны, увидены, разобраны, проанализированы. Я тогда многое понял – как не бояться сокращать или, напротив, как сохранять текст, как сделать “драматургично” и прочее.

– В твоем “Подарке”, как и в “Последних свиданиях”, я чувствую фоменковское ДНК – легкость, стремительность, игра. Ты сознательно на это идешь?
– Репетируя, я совершенно не думаю о принципах игры и фоменковском стиле. Поясню. Работая над Буниным, я настойчиво просил не повторять интонаций “основоположников” театра, не делать характерные жесты, рожденные когда-то Петром Наумовичем для его спектаклей. Я говорил ребятам: “В вас это и так сидит. Оно все равно проявится. Не будем на это садиться, а будем открывать для себя что-то новое”. Ведь одно дело, когда это выстраивает сам Фоменко. И совсем другое – представление о стиле, присущем мастеру. Думаю, что как раз на таком контрасте, на сознательном стремлении не подражать приемам Петра Наумовича и возникают легкость, стремительность, внезапная узнаваемость его стиля. В 2010 году театр стоял на ушах: “Титов никого не слушает, он делает какой-то свой театр”. Но в итоге и про Бунина, и про остальные спектакли нет-нет, да и скажут, что ощущается дух Фоменко. Ведь у него самого много от фантастического реализма Вахтангова – ощущение театра как праздника, следование принципам актерской и режиссерской методологии Евгения Богратионовича.

– Как Петр Наумович отреагировал на твоего Бунина?
– Помню, как он смотрел заявку, отмечал детали, а после показа сказал, что работу надо продолжить. Это был уже конец сезона, я пришел к нему в кабинет, мы пообщались, а летом он от нас ушел… После этого я еще больше года работал над спектаклем.

– Юра, ты ведь актер, а не режиссер. Когда ты почувствовал в себе эту жесткость – “Я хочу так, и по-другому не будет”?
– Надеюсь, я не настолько уж бескомпромиссный. Тем более в нашем театре любят многое придумывать вместе – “а давайте соберемся, почитаем, обсудим, что рождается, какие ощущения возникают”. Мне это не совсем близко. У меня, как и в работе над фильмами, к первой репетиции уже готова раскадровка – по мизансценам. Я часто точно понимаю, какая интонация должна быть во фразе, какой жест, ритм и т.д. На репетициях у актеров случаются божественные придумки, и тут моя задача их импровизации не растерять, а донести в целости и сохранности до зрителя. Бороться с актерской тягой все “перепридумать” – та еще работенка… Так что я просто понимаю, какая режиссерская задача должна быть в каждом конкретном моменте, а дальше мы вместе, уточняя, идем к ее решению. 

– Актер, который становится режиссером, создает специфический актерский театр?
– Я глубоко убежден, что в театре самое главное актер. Декорация может впечатлить при открытии занавеса, но дальше удивлять-то должен актер. Если он не вытягивает без “художественных приблуд”, то спектакля нет. Когда есть режиссерское видение, когда актер – центробежная сила спектакля, вот тогда и происходит то самое чудо актерского театра. Театр – это магистраль чувств, несущихся прямо в сердце.
А если мы говорим о том, что я и актер, и режиссер, и играю в своих же спектаклях и фильмах… Мне хочется верить, что у меня есть чутье плюс киношный опыт, помогающие видеть картину со стороны, оценивать ее сильные и слабые стороны и успевать, “не дожидаясь перитонитов”, корректировать работу.

– Когда и как у тебя появилась возможность поехать учиться в Америку?
 — Я получил грант за несколько дней до финального прослушивания в театр “Мастерская Фоменко”. Думал “ну, сейчас точно слечу и со спокойной душой полечу учиться”, а тут вдруг раз – и меня берут. А предложение попробовать подать документы в Америку поступило, когда я выпускался из Щукинского училища. Я ляпнул нашему декану “да”, выбегая из гримерки на сцену, не веря в такие чудеса. Потом стал собирать документы. Люди из Министерства культуры приходили на меня смотреть, вызывали на собеседование, следили, чтобы оценки были идеальные и т.д. К тому времени у меня уже было несколько предложений из театров, шло прослушивание в “Мастерскую Фоменко”. Когда мне сказали, что грант мой, начались другие проблемы – надо было сдать экзамен по английскому языку. А я по-английски знал только “London is a capital of Great Britain”. Потратил все лето и деньги от театральной премии “Золотой лист” на обучение, сдал со второго раза на 3+. В итоге, кстати, эти бумажки пролежали в моем чемодане в Америке до самого отъезда домой – никто на них не посмотрел.

– Как ты сказал Петру Наумовичу, что уезжаешь, не проработав ни одного сезона?
– Я страшно нервничал и переживал. Но сказал, как есть. И он отреагировал мудро: решение твое, дескать, как считаешь нужным, так и делай. Я тогда не знал и, наверное, даже не думал, возьмут ли меня обратно.

– Жизнь разделилась на “до” и “после”?
– В какой-то степени да. Я впитывал в себя все, что только мог. Не было ни секунды свободной. Еще мой “прекрасный” английский. Я старался учить в день по 100 слов, везде ходил с карточками, сверялся со словарем. В общем, первое время было ощущение полной катастрофы.

– Такая целеустремленность не может не восхищать. Ты вернулся сознательно, или не было других вариантов?
– Перспективы были. Продюсеры ко мне подошли после показа дипломного фильма “Очарование рук” и сказали: “Мы тебя прикуем к батарее, пиши полный метр”. А у меня уже лежал билет в Москву. Я понял, что получил все, что было нужно. Дальше могу сам.

– Не жалеешь?
– Абсолютно не жалею. Там столько талантливых и гениальных людей, лучше меня в сотни раз. Там и без меня хорошо.
В Америке, кстати, прекрасно выстроена система продвижения по карьерной лестнице. Если ты действительно пашешь, если пробуешь и развиваешься, а если еще и талантливый, то не сомневайся, тебя заметят. И это касается любой сферы. В Америке я читал все по кинорежиссуре, по операторской работе. Как сумасшедший! Я понимал, что в России этого материала нет. Все копировал, каждую страницу, увез из Америки целый чемодан, набитый бумагой. Этими копиями я до сих пор пользуюсь и даю другим читать – многое ведь так и не переведено. Я сам перевел книгу “Иррациональный человек”, о том, как Вуди Аллен снимал фильм с Хоакином Феник-сом. Это кладезь мастерства режиссуры и сценарного искусства! Одну главу в моем переводе опубликовали в “Иностранной литературе”. Я очень надеялся, что издатели заметят и предложат напечатать всю книгу. Но слышу только: “Тема специфическая, востребовано не будет”. Но это же история кино и культуры! Наверняка найдется сотня безумцев, которые захотят узнать, как Вуди снимает свое кино.

– Расскажи, пожалуйста, как ты оказался режиссером спектакля “Маленький принц” в Театре кукол имени С. В. Образцова?
– Мой друг – замечательный актер, тоже “щукинец” Саша Городиский работает в этом театре. По его приглашению мы с детьми пересмотрели практически весь репертуар, и мне безумно захотелось режиссерски окунуться в мир театра кукол. Через какое-то время Саша звонит и говорит: “Время пришло. В театре принимают заявки на постановку. У тебя есть идеи?” Я отвечаю: “Миллион!” Так мы и начали работать над “Маленьким принцем”. Я сделал инсценировку, мы полгода сочиняли заявку, сами делали кукол. Многие сейчас удивляются, мол, “а как ты ставил спектакль с куклами?!”, но тогда я даже не задумывался, умею ли я с ними работать или нет.

– Я знаю, что ты много занят в “озвучке”. Огромное количество героев кинохитов разговаривают твоим голосом. Ты никогда не думал о том, чтобы снять кино самому?
– А я снимаю. Как в Америке начал снимать, так и здесь продолжаю. У меня есть своя кинокомпания “Серафим Cinema”. Сейчас я снял большой киноальманах – “Десять фильмов-коротышек”. Он ограниченным прокатом шел в кинотеатрах.
Да, дело продвигается небыстро. Но этому есть причина. Предложения о съемках или написании сценария мне постоянно поступают, но продюсеры не решаются пойти на мои условия. Для меня принципиально, чтобы режиссерская и сценарная работа была именно моей, чтобы продюсер не выступал в качестве указчика, а был тем, кто финансово помогает реализовать задуманную мной картину. Сейчас, прав-да, откликнулись те, кто вроде соглашается на такой принцип работы.
Кстати, чем хорош мой родной театр. Худрук Евгений Каменькович не вмешивается в творческий процесс, если уже дал добро на спектакль. Он доверяет и дает свободу другому человеку. Есть пожелания, но никаких указаний. Это риск, но театр – дело отчаянных безумцев.

Источник: «Экран и Сцена»