Любовь, война и немец

Спектакль поменял нескольких актеров, гастролировал и остался на своей самой первой, камерной сцене «Мастерской» (театра, который поддерживает банк ВТБ). Одна из самых проникновенных постановок Петра Наумовича Фоменко требует от актеров особого подхода, задает точно выверенный рисунок ролей вплоть до поворота головы и несет особый заряд. Не случайно достать билеты на спектакль почти невозможно. О том, чем ценна «Деревня» и почему Мадлен Джабраилова расстается с этим спектаклем, актриса рассказала в интервью VTBrussia.ru.

 — Спектакль «Одна абсолютно счастливая деревня» — второй опыт обращения Фоменко к этой пьесе. Первый раз был со студентами в ГИТИСе. На вашем курсе?
 — Нет, это был курс перед нами. Я вас поправлю — это не пьеса, а повесть. Я точно не знаю, как работали над ней тогда, в первый раз. Петр Наумович говорил, что студенты делали какие-то этюды, наброски. Например, он вспоминал, как делались сцены про одного из персонажей — Корову. У нее появлялся на свет теленок! В «Мастерской» Петр Наумович вновь обратился к этому материалу и на этот раз довел все этюды до спектакля.

 — Как начинался этот спектакль?
 — Как обычно: если мне не изменяет память, мы взяли повесть и стали читать. Прочитали ее всю и потом уже сузили до театральной композиции, с которой потом работали.

 — Кажется, что огромное количество спектаклей в вашем театре начиналось с самостоятельных работ.
 — Да, у нас есть такие внутренние показы, когда все могут показывать все. Они называются «вечера проб и ошибок». И несколько спектаклей родилось именно из тех заявок и предложений. Но это больше касалось актерских работ. Петр Наумович, когда затевал новую работу, всегда уже знал канву, по которой будет плести узор. Он знал, каким будет его спектакль, а мы уже шли за ним. На репетициях «Деревни» я научилась колоссальному терпению. Мы иногда подолгу лежали в этих деревянных декорациях, дожидаясь своих сцен. Бывало, даже засыпали.

 — Почему засыпали? По ночам работали?
 — Мы могли работать с одной сценой очень долго. А все в этот момент должны быть на сцене. 30 минут — это еще ничего, а когда час, два, три, то уже понимаешь, что не войти, не выйти, ничего не можешь сделать, и начинаешь оседать. Но это происходило незаметно для режиссера. «Деревня» — ансамблевая постановка, недаром спектакль называется именно так, а не, скажем, по именам главных героев. Это очень тонкий спектакль, потому что завязан на мелочах, нюансах и если один артист делает что-то неверно, то все действие идет уже не так, как задумано. Кажется, что так можно сказать про все спектакли. Но про этот — особенно. В нем есть особые, определенные интонации. Когда мы вводили новых людей, было трудно. Не потому, что они не справлялись, а потому, что объяснить это оказалось не так-то просто.

 — Все новые, кого вводили, справлялись?
 — Конечно. И спектакль приобретал новое звучание и нюансы. У меня недавно появился шанс смотреть спектакль со стороны — я играю теперь в очередь с Ириной Горбачевой.

 — А почему?
 — Были технические причины, и Ира согласилась нам помочь — ввелась на мою роль. Справедливо было дать ей возможность и дальше играть.

 — Ваша замена не связана с усталостью — постановке-то уже 13 лет?
 — От моей роли устать нельзя. Труднее, мне кажется, главным героям. Вообще бывают спектакли, где все так сделано, что даже не замечаешь, что ты их играешь. Просто живешь, дышишь, воспринимаешь, и все это так естественно для тебя! «Деревня» для меня — один из таких спектаклей.

 — Уход из спектакля — это всегда болезненно?
 — Когда спектакль рождается совместными усилиями многих людей, тяжело, если выпадает один компонент.

 — Спектакль изменился за эти годы?
 — Изменился. Мне кажется, про любой спектакль можно это сказать. В нем очень много личного. А со временем ведь меняется не только возраст, но и ощущение мира, себя. Какие-то вещи ты уже делаешь по-другому. Но зритель все равно считывает то, что заложено режиссером. С Петром Наумовичем мы прорабатывали все вплоть до поворота головы.

 — То есть здесь больше вел он, чем полагался на артистов?
 — Некоторые сцены мы делали без него и потом ему их показывали. Например, про баб, которые полют картошку. Мы с педагогом Верой Петровной Камышниковой поработали и что-то «изобразили». В основном так и осталось в спектакле то, что мы тогда сами напридумывали. Петр Наумович сам очень четко показывал, что и как играть актерам. Это вообще был его способ работы — все сначала пропустить через себя. Автор повести, Борис Вахтин, был его другом, и, конечно, Петр Наумович его больше понимал и чувствовал, чем мы. Он сам придумал пространство — все эти тазы с водой, канаты, пеньки, ведра. Он очень внимательно относился к костюмам. Кажется: подумаешь, любую тряпку наденешь! Нет! Там очень много условного, много театральных образов. Но в этом он требовал абсолютно безусловного проживания. Это касалось предметов, одежды, грима. Петр Наумович всегда требовал правды, говорил: «Нет, вот так не играйте! Это из какого-то советского плохого кино про деревню тридцатых-сороковых годов!!»

 — Как проходила первая часть работы — разбор, читка? Предвоенное, военное и послевоенное время все-таки еще очень близко. На что вы опирались?
 — Все рождалось ассоциативно-образно. Мы опирались на слова, потому что именно на них завязана ткань действия. Человек, рассказывающий историю, опирается только на то, что говорит. И это составляло предмет игры. Мы занимались тем, как написаны слова, как они скомпонованы друг с другом, естественно, слушали музыку того времени.

 — А сам Фоменко был еще в силу возраста и свидетелем.
 — Да, и он очень много рассказывал. У него был интересный дар: не зная, он очень хорошо чувствовал природу деревни. Сомневаюсь, чтобы Петр Наумович бывал в деревне очень часто. Но чувствовал нутром, что вот тут ерунда какая-то, а вот это именно то, что нужно.

 — «Одна абсолютно счастливая деревня» идет у вас на самой маленькой сцене. А не было идеи перенести ее на большую?
 — Пару раз вывозили «Деревню» на гастроли, играли на большом пространстве, например на сцене Александринки. Но мне показалось, что это было уже не то, что хотелось, — ушла подробность, звук удалялся, появлялся гул. Везде был этот странный эффект. И только один раз, в Германии на небольшой сцене, было лучше. Все-таки этот спектакль камерный. Тут тебе рядом и пенек, тут и вода в тазу, тут и мостки. Интереснее, когда все это скученно.

 — Тринадцать лет — очень солидный возраст для спектакля. Почему он так сохранился?
 — Может быть, ответ прозвучит пафосно: в спектакле есть крепкий дух. Это самое главное — могут меняться артисты, но дух ничем не перешибешь. И еще в «Деревне» есть такие человечески понятные темы: война, предвоенный и послевоенный период — невольно будешь играть очень честно.