Театр одного Сирано

«Сирано де Бержерак» — один из самых известных текстов французской драматургии конца XIX века. За более чем столетнюю сценическую историю пьеса пережила десятки прочтений: от романтического спектакля с Бенуа-Констаном Кокленом, для которого Эдмон Ростан фактически писал своего героя, до экспрессивной постановки Дени Подалидеса в «Комеди Франсез», кинематографических версий Жана-Поля Раппно и Джо Райта, наконец, многочисленных российских театральных постановок.

Режиссёр премьеры в «Мастерской Петра Фоменко» Евгений Каменькович не пытается осовременить текст, не переносит действие в XXI век, не превращает Сирано в блогера или стендап-комика, не разрушает сюжет постдраматическими приёмами. Он практически полностью сохраняет конструкцию пьесы и её поэтическую природу, обращаясь к одному из самых точных переводов, выполненному Еленой Баевской. В литературном отношении этот перевод представляется почти безупречным (удалось сохранить сложную ритмическую организацию оригинала, его синтаксис и игру слов), однако театр предъявляет к тексту иные требования. Иногда актёрам приходится буквально преодолевать тяжеловесность стихотворной конструкции, а зрителю — вслушиваться в непривычную лексику, чтобы удержать мысль. Парадоксально, но пьеса о силе слова временами заставляет сосредоточиться не на смысле произнесённого, а на самом процессе его произнесения. 

Однако именно в верности тексту рождается режиссёрское высказывание. Каменьковича интересует не столько история безответной любви, сколько человек, вынужденный существовать внутри образа, который предлагает ему окружающий мир. Театр в спектакле становится моделью общества, где каждому заранее отведена роль, где внешность, репутация и чужое представление о тебе постепенно формируют маску. Ты можешь принять её или попытаться изменить, но полностью выйти за её пределы почти невозможно.

В связи с темой искусственно созданного облика сценография «Сирано» решена по принципу «театра в театре». С самого начала сферический занавес не скрывает сцену, так что зритель видит пространство будущего действия. Стулья, столы, корзины с цветами, ящик с надписью La Clorise, вешалка с костюмами, музыкальные инструменты, корзина со снедью — всё уже находится на своих местах. Сверху нависает сложная металлическая конструкция, напоминающая переплетение рельсов, она постоянно отбрасывает тени, меняя рисунок пространства. Художник Евгения Шутина не строит иллюзорный Париж XVII века — перед нами, скорее, театральная мастерская, где спектакль только начинает складываться из отдельных деталей. Участие в нём музыкантов ещё сильнее разрушает «четвёртую стену». Они не скрыты в оркестровой яме, а сидят прямо на сцене и постоянно комментируют происходящее, как это когда-то делали площадные музыканты или актёры комедии дель арте.

На сцене появляется Фёдор Малышев, исполнитель роли Сирано, но это пока не герой Ростана, а актёр в футболке с надписью «ГИТИС» и с коробкой в руках. Он открывает её и начинает примерять носы — длинные, широкие, с горбинкой, — которые соревнуются в нелепости. Каждый новый вариант вызывает мгновенную реакцию музыкантов; наконец, выбор останавливается на ярко-красном носе, после чего Малышев скрывается за кулисами. В этот момент пространство неожиданно оживает: актёры начинают бегать во всех направлениях, искать друг друга, выстраиваться в мизансцены, напоминающие модный показ. На их фоне особенно выделяется внезапно изменившийся Сирано: огромная шляпа, широкая белая рубашка с объёмным воротником, длинное пальто, приподнимаемое шпагой и придающее фигуре странные, почти птичьи очертания. Образ птицы — один из главных в спектакле. В кондитерской Рагно поэты передвигаются мелкими быстрыми шагами, словно голуби, слетевшиеся за крошками; Ле Бре напоминает маленького воробышка, неотрывно следующего за Сирано; даже красный нос главного героя воспринимается скорее как клюв, чем как уродливая физиологическая особенность.

Наряду с театральной природой пьесы Каменькович ненавязчиво акцентирует её связь с традицией рыцарского романа. Сирано у Ростана предстаёт галантным острословом и даже странствующим рыцарем, существующим по кодексу чести. Он неизменно вступает в поединки, защищает слабых, отказывается идти на компромисс с совестью и совершает подвиги, о которых никто не должен узнать. В этой системе координат особое значение в спектакле приобретает образ Ле Бре (его играет Екатерина Новокрещенова, однако режиссёр никак не акцентирует гендерную замену). Постоянно находящийся рядом с Сирано, он напоминает средневекового оруженосца, а его записная книжка превращается в летопись подвигов. Роксана в исполнении Ольги Бодровой, кажется, существует не в пространстве реальной жизни, а в поэтическом воображении Сирано: юная и неуловимая, она не бегает, а «летает» по сцене. Кристиан в исполнении Виталия Довгалюка тоже будто сошёл со страниц рыцарского романа. Молодой, красивый, уверенный в себе, он обладает лёгкостью и обаянием, которые естественно притягивают Роксану. Во время танца он становится для неё идеальным партнёром: подхватывает, удерживает и направляет движение, не нарушая её воздушной, порывистой пластики. Актёр не стремится усложнить образ психологической рефлексией: согласие Кристиана воспользоваться красноречием Сирано возникает без колебаний, а позднее, поверив в собственные силы, он с мальчишеской уверенностью решает, что больше не нуждается в помощи поэта. Эта прямота не делает героя отрицательным — напротив, подчёркивает его естественность.

Сцена признания в любви — один из наиболее выразительных эпизодов спектакля. Вместо привычного балкона Евгения Шутина выстраивает высокую шаткую конструкцию из стульев, на вершине которой находится Роксана. К ней первым начинает карабкаться Сирано, читая монолог, однако, почти достигнув цели, он останавливается и уступает место Кристиану. В финале влюблённые прижимаются друг к другу и замирают в нарочито красивой, живописной позе. Эта мизансцена напоминает картину на романтический сюжет — Прекрасная Дама наконец рядом со своим избранником, — однако за безупречной композицией скрывается парадокс: в центре неё оказываются Роксана и Кристиан, тогда как подлинный автор признания остаётся внизу.

В начале второго акта карнавальная стихия исчезает — на смену ей приходит ощущение усталости и неизбежности. Сцена погружается в темноту, и занавес, испещрённый отверстиями, словно следами от пуль, остаётся единственным источником света: сквозь дыры проникают тонкие лучи, превращая плотную ткань в подобие ночного неба, усыпанного звёздами. Раздаётся громыхание цепей и бой барабанов, зовущих на войну. Пока все существуют в состоянии полного эмоционального и физического истощения, Сирано один продолжает сохранять внутреннюю энергию, будто сопротивляясь всеобщему оцепенению. Его лихорадочная возбуждённость, горькие шутки и живой темперамент поддерживают товарищей. Под звуки флейты их голоса сплетаются в единую песню; флейта также сопровождает слова Сирано о тоске по родине.

Противопоставление поэта и военных усиливается костюмным решением Марии Боровской. Большинство персонажей облачены в тёмные одежды, которые растворяют их в окружающем мраке. Сирано же появляется в белой жилетке с приколотым к нему красным пером. Этот лаконичный, но выразительный образ допускает сразу несколько прочтений. Перо — естественный атрибут поэта, орудие слова, которое для Сирано не менее значимо, чем шпага. Вместе с тем, расположенное у самого сердца, оно напоминает кровоточащую рану — внешнее проявление той боли, которую герой несёт в себе. Красное перо также является предвестником трагедии, словно отмечая близость и неотвратимость гибели Кристиана.

Под грохот пушек появляется Роксана, у которой красное платье сменилось красным пальто. Долгожданная встреча её и Кристиана лишена привычной сентиментальности. Девушка передаёт возлюбленному бережно сохранённые письма — те самые признания, которые, на самом деле, принадлежат Сирано. Кристиан вглядывается в них и постепенно осознаёт, что любим за текст, который ему не принадлежит, и на словах «не вижу красоты» Роксана полностью закрывает его лицо исписанными листами.

Финал битвы ознаменован оглушительным выстрелом. Музыка, ещё мгновение назад объединявшая героев, замолкает, уступая место церковному хору. Незаметно для зрителя пространство преображается: военный лагерь сменяется подобием монастырской обители. Меняется и Роксана. От яркой, стремительной девушки, чьи движения напоминали непрерывный танец, остаётся лишь воспоминание. Теперь она выходит в строгом монашеском одеянии; единственная деталь, связывающая её с прошлым, — клубок красных ниток.

Последний монолог Сирано — кульминация спектакля. Перед героем возникает огромная конструкция из театральных софитов — противник, с которым ему предстоит вступить в свой последний поединок. Каждый выпад шпаги сопровождается гаснущим рядом ламп. Свет медленно покидает сцену, как и медленно покидает эту жизнь Сирано. В оригинале герой обращает свой последний вызов Лжи, Лицемерию, Глупости, Подлости и Предрассудкам. Каменькович не отменяет этого смысла, но последним противником Сирано оказывается не конкретный человеческий порок, а сам театр — пространство, в котором он прожил всю свою жизнь. Новая постановка Евгения Каменьковича не спорит с традицией и не стремится разрушить привычный миф о Сирано. Однако режиссёру удаётся увидеть в знаменитой пьесе то, что нередко остаётся в стороне, — её глубокую связь с самой природой театра. Любовь здесь рождает поэзию, поэзия рождает спектакль, а спектакль становится единственным способом выразить чувства, которые в обычной жизни выразить невозможно.

Источник: Театральный журнал