Накал игры и накал любви

Не мог представить, что первая фраза великого романа Томаса Манна: «Прошлое — колодец глубины нескончанной», — может обрести зримое воплощение на театре. Не мог, потому что не режиссер. Иван Поповски, македонский студент Петра Фоменко и Евгения Каменьковича, не то чтобы сочинил этот колодец, но увидел, разглядел его в обветшавшем здании театральной академии в Калашном переулке. Длинный — по всей задней стене здания — коридор, казалось, парил в космосе, втягивал в освещенные пятна пространства историю приключений Джакомо Казановы, воссозданную Мариной Цветаевой. Марина Цветаева зарифмовала два приключения, разорванные во времени тринадцатью годами. Коридор становится колодцем памяти — издалека, приближаясь, обретая зримые очертания, потоком струятся воспоминания, материализуясь, теснясь и переднему плану, на мгновения замирая и вновь истончаясь в пространстве времени.
Мы, зрители, усажены в тесной выгородке, на границе коридора-колодца, нам еще до спектакля предложили некую предыгру, проводив в залу, где фортепиано источало утонченную негу «осьмнадцатого столетия», а мы разглядывали фигуры немногочисленны" приглашенных, что особенно любопытно проделывать в бликах свечей. Зыбкость освещения — зыбкость воспоминаний. Блики памяти. Ее прихоть. То мушка на лице капризной ветреницы заслоняет кровавое и величественное сражение, то только кровь и пороховой дым сохраняются в памяти от истории человеческой жизни.
Марина Цветаева презирала театр, но боготворила игру. И вовсе нет противоречия в том, что театр казался ей уделом нищих духом, а игра была приравнена к тайне, которая оказывалась в Цветаевой сильнее страсти любви.
Игра — тайна. И любовь — тайна.
Для студентов, которые дерзнули разыграть поэтическую пьесу Марины Цветаевой, театр — тоже тайна. Ибо театр для них соединяет страсть игры и страсть любви.
Авторы спектакля не боятся упреков в отступлении от теорий поэтессы — они сознательно помещают в программке к спектаклю все, что должно опровергать их подходы к цветаевскому стиху: «Театр я всегда чувствую насилием. Театр — нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с Поэтом, одиночества с Мечтой — третье лицо на любовном свидании». Но режиссер и артисты не боятся вступить в эстетический, в метафизический спор с поэтессой. Они воскрешают театр начала XVIII столетия, театр, словно сошедший с полотен Фрагонара и Ватто, пропуская его сквозь романтические стилизации века XIX и декадансный эклектизм века XX. В цветаевском стихе Мариво перекликается с Гейне и отягощается Прустом. При этом — пленяет гармонией и совершенством, казалось, вовсе уже не доступными нынешним временам.
Возможно, Джакомо Казанове в исполнении Андрея Казакова недостает остроугольности (а Казанова, по определению Цветаевой — острый угол и уголь), а Галина Тюнина с большим успехом сыграла «лунный лед», нежели «всю Италию», но они не просто выдержали труднейшее испытание поэзией Цветаевой. Вместе со своими товарищами они на время спектакля словно сами стали творцами поэзии. Поэзии слова и поэзии театра. Они пленяли зрителей грациозностью мастерства и постижением великих тайн страсти и любви.
Раскрывая тайну поэзии, они постигали тайну бытия. И тайну театра.
┘И так же, как в «Короле Лире» Сергея Женовача в Театре на Малой Бронной, искусство сцены обнаружило свою великую независимость от переменчивого хаоса повседневности и глубинную связь со всем сущим. Если ставятся сегодня такие спектакли — у отечественного театра есть шанс, о котором только можно было мечтать.