Аванс-сцена

Студенты гитисовского актерско-режиссерского курса П. Н. Фоменко не впервые появляются на страницах нашего журнала. Трех молодых актеров в прошлом году представляла «Аванс-сцена», о спектакле «Владимир III степени┘» по Н. В. Гоголю, поставленном педагогом курса С. Женовачем шла речь в подборке статей «Один из немногих». В этом году у «фоменок», как их называют в ГИТИСе, две премьеры — «Приключение» по Марине Цветаевой и «Волки и овцы» А. Н. Островского. О «Приключении» пишет В. Никифорова. Статью о «Волках и овцах» читайте в одном из ближайших номеров.

Есть пьесы с несложившейся судьбой. Они упорно остаются вне живого театра. Такой случай — ранняя драматургия Марины Цветаевой. Опытные режиссеры не видят, что в ней играть, прекрасно чувствуя главенство лирического героя — души автора, а просвещенная критика определяет ее как драматическую поэзию, которую невозможно материализовать на подмостках. Может быть, именно здесь уместно вспомнить мысль Рильке: «Слова критики могут менее всего, затронуть творение искусства, и критика всегда сводится к более или менее счастливым недоразумениям». Цветаевским пьесам пока, кажется, не везло. Однако не в критике, а в живом театре счастливое недоразумение недавно произошло.
Шел по московской улице Иван Поповски, студент актерско-режиссерского курса П. Н. Фоменко, купил по дороге томик Цветаевой и - увлекся. Иван — из Македонии, и так случилось, что никогда раньше Цветаеву не читал. Результат — спектакль «Приключение» — конечно, несет в себе множество предопределенностей: и индивидуальность режиссера, особенности его фантазии, и актерские данные однокурсников┘ Но само совпадение — случайно.
Спектакль сложился не сразу. Решению, теперь кажущемуся совершенно естественным, предшествовали долгие безуспешные попытки традиционно обосновывать поведение персонажей, играть в бытовых декорациях, на сцене┘ В конце концов, интуиция заставила отказаться от всяких «почему», принять слово автора на веру и пойти за ним. Наверное, именно завороженность словом была необходима. Возникло единство, где звучащий поэтический текст не противоречит видимому — тексту актерской пластики, световой партитуры. В этом единстве органично существует музыка (Моцарт, Вивальди, Рамо) — спектакль по своей внутренней логике напоминает музыкальное произведение. 
И от зрителя требуется полное доверие, согласие на приключение. Тогда и убогие лестницы ГИТИСа легко превращаются в старинные, таинственные — подъем по освещенным свечками ступеням обещает неожиданности и обещает не напрасно, ибо сразу после лестницы мы попадаем на сцену, потом спускаемся в темноту (только свечи) пустого зала. На сцене — черный рояль, пианистка играет странную музыку, печальные, робкие аккорды, как звуки шагов, не разрушающие тишину. На рояле красные яблоки — их, проходя, можно брать и есть. В глубине сцены — окна, за ними — синева московских сумерек. Все это похоже на экслибрис к цветаевской поэзии тех лет в Борисо-Глебском, у вахтанговцев┘ Несколько минут ожидания снимают принесенную извне суетливость и собирают внимание. 
Неожиданность — театральный зал надо покинуть. Зрители словно проходят сквозь театр внутрь, в глубину, которая кажется бесконечной. Спектакль происходит в коридоре. Узкое длинное «актерское» пространство продолжено таким же «зрительским» пространством и отделено от него дверным проемом — очень точно, потому что дальше от «театра», от привычных сцены и зала. Видимое расположено в необычной, параллельной взгляду плоскости, как в луче — так рождается ощущение постоянного движения. Игра с перспективой, приближение и удаление мизансцен (обыгрываются и невидимые нам боковые пространства. откуда появляются и куда исчезают актеры) напоминает барочные спектакли, льющиеся по анфиладам, ведь место действия — то коридоры гостиницы, то анфилады дворца — всегда незамкнутые помещения. Похоже на калейдоскоп или на волшебный фонарь — зрелище индивидуальное.
«Я не люблю моря, не могу. Столько места, а ходить нельзя. Раз. Оно двигается, а я гляжу. Два. [┘], да ведь это та же сцена, то есть моя вынужденная, заведомая неподвижность. Моя косность. Моя — хочу или нет — терпимость.» (Марина Цветаева. Из письма Борису Пастернаку от 23 мая 1926 года).
Итак, сквозь театр, а там — неожиданность сквозного пространства, сквозняка, насквозь пронизывающего луча, направленного на нас. Проем, граница, разделяющая актеров и зрителей, легко превращается в окно, в которое выглядывают одни и заглядывают другие. Слова, в разное время сказанные Цветаевой о театре, неизменно приводятся в связи с ее драматургией. Вот и теперь они напечатаны в программе. Авторы спектакля не спорят, нет. Скорее наоборот — как можно не согласиться? «Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением хитрецов породы Фомы Неверного», — да, и мысль эта наглядно воплощается, нас делают буквально соглядатаями. «Театр — нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с поэтом, одиночества с Мечтой — третье лицо на любовном свидании», — да, и все происходит так, что каждый жалеет, что он не единственный зритель, испытывает потребность быть одному. Интересно, что и персонажи хотят того же. Иногда нам дают почувствовать что-то напоминающее неловкость невольного свидетеля — забывшиеся было любовники вдруг словно вспоминают о постороннем взгляде и уходят от окна, а в последней сцене встречи Казаковы с другой женщиной, земной, опускается скрывающий занавес (по тексту — шаль, набрасываемая на изображение Божьей Матери). «Не забудем, что мы в самом сердце фальши: театре», — да никто этого и не забывает, условность подчеркивается. Все условия поэта принимаются, но┘ «страсть игры, то есть тайны» оказывается сильней. «Это не пьеса, это поэма — просто любовь». Поэзия не может быть проиллюстрирована, истолкована. Чтобы понять ее, нужно «обрести детскую душу и облачиться в нее, как в волшебную рубашку». Чтобы сыграть ее, нужно окунуться в «стихию стихов» и, в данном случае, соблюдать тайну. Спектакль подчеркивает недоговоренность, многое вообще не видно, а только слышно и угадывается, дорисовывается воображением. Романтическая пьеса Цветаевой содержит множество загадок. Видимое в спектакле — не сумма возможных разгадок, а параллельная и созвучная игра. Поэтому зримое недетализировано. Детали навязывали бы быт, диктовали бы свои условия. Подробностей нет, оставшиеся предметы, как на дюреровской гравюре — уже чистые символы. Виолончель — «душа моей души», часы — «секундной стрелкой сердце назову, а душу — этим звездным циферблатом». Живые огни на двух ладонях, словно взвешивающих половины души («покончено с законом равновесья┘»), многократно повторенные в перспективе — весы, и звездные «Весы», и блики на воде┘ Свободная фантазия подсказывает множество смыслов.
Разумеется, иногда чувство несвободы возникает, но спектакль так «сделан», что уже не важно, как он сделан. Он изначально защищен от досадных случайностей. Даже замены актеров в сущности ничего не меняют, хотя и вносят новые оттенки. Заменить невозможно, наверное, лишь Галину Тюнину — она протагонист. «Приключение» — пьеса, а, точнее, часть пьесы (так как весь цикл «Романтика» можно рассматривать как одну пьесу), где герой один и един. Душа художника как бы примеряет на себя век, время, обстоятельства. И, как это ни парадоксально, автор записок, послуживший для Цветаевой источником, герой своего времени, становится┘ обстоятельством, знаком, может быть, зеркалом. Более того, его придумывают. Когда Казанова без Генриэтты — это скорее плод ее воображения, она его пишет. Анри-Генриэтта — единственный живой человек, остальные — лишь ее безумства, или просто марионетки.
Следуя за автором, режиссер не стилизует героев под XVIII век. Здесь тонко передано ощущение души артистической, играющей, ощущение авторского театрализующего воображения. Действие — это отражение памяти. Нет последовательного течения времени, происходящее похоже на стремительный водоворот воспоминаний. Ради этого последняя сцена пьесы разбита надвое, и ее начало — начало спектакля. Событие, вспоминаемое Казановой, — мгновенный укол в сердце, — не чувствуется его длительность. Узкая рама дробит воображение, персонажи, мелькающие в проеме, появляются и исчезают, подчиняясь не логике следящей камеры, а памяти, своевольно охватывающей образы прошлого.
Постоянное сокрытие приковывает взгляд, вызывает напряжение ожидания. Так смотрят в бесконечный коридор отраженных друг в друге зеркал во время гадания. Но, даже увиденная, судьба остается загадочной и неясной, видением, сном.
Последний аккорд спектакля — не обычные поклоны. После наступившей темноты луч на мгновенно освещает замерших за полупрозрачной занавесью персонажей, — туманный оттиск времени. Долгая пауза, аплодисменты раздаются не сразу. Жаль, что сон был таким коротким.