Месяц в деревне. Почти Достоевский

Тургеневская пьеса «Месяц в деревне» увидена режиссером Сергеем Женовачом скорее как произведение Достоевского. Спектакль «Мастерской П. Фоменко» отказывается от привычной трактовки Тургенева как предшественника Чехова, с подтекстом, с атмосферой, с иллюзией бессобытийности. Нет, здесь действие разворачивается в каком-то агоническом, взнервленном ритме. Что ни сцена — то кульминация. Что ни диалог — то скандал или же обещание скандала. Несколько сумбурных дней для героев — целая жизненная эпопея, где день идет за три года, где мгновения изматывают как месяцы терзаний. Да и тургеневские люди начинают напоминать лица из романов Достоевского: юная своенравная барышня (Верочка) и подросток (Беляев), болезненно рефлексирующий любовник (Ракитин), наивные и язвительные «шуты» (Большинцов и Шпигельский), и наконец, роковая красавица, которая «страдала много» (Наталья Петровна).
Вместо уюта обжитой усадьбы — напряженность публичного бытия на какой-нибудь площади. Эффект камерного интимного мира напрочь отсутствует. Пока Наталья Петровна (Галина Тюнина) или Ракитин (Рустэм Юскаев) мечутся по сцене, произнося долгие монологи-размышления, монологи-мольбы, мимо то и дело мотаются прочие персонажи. Как неотвязчивые призраки, весело пробегают Верочка (Полина Кутепова) и Беляев (Кирилл Пирогов). Шныряют туда-сюда Елизавета Богдановна (Ксения Кутепова) и Шпигельский (Карэн Бадалов). А то вдруг высыпят все домашние, потопчутся кто где, буквально встанут над душой и будут ждать, до каких мыслей и решений дорассуждаются те, кто рассуждать способен. Перед нами как бы «стенограмма» душевных переживаний Натальи Петровны и Ракитина. Они говорят сами с собой, и только отчасти с аудиторией, сбивчиво, торопливо, на повышенных тонах. У них учащенное дыхание людей крайне взволнованных. Ноги не держат, но они и спокойно сидеть не могут ни минуты. Их все куда-то несет и заносит — вихрь сомнений, подозрений, мнительности и надежд бросает героев из стороны в сторону. В то же время непонятно, как они еще ни разу не столкнулись с прочими мельтешащими персонажами. Все ведут себя так, словно и видят друг друга — и все-таки не замечают. И тянутся друг к другу — и проскальзывают мимо, всегда «уворачиваясь» от возможных встреч. Режиссер показывает «картинки», проносящиеся в сознании Натальи Петровны и Ракитина, прикидывающих шансы развития событий, перебирающих варианты взаимоотношений потенциальных любовных пар. Наталья Петровна и Ракитин пытаются хотя бы как-то упорядочить хаос своих чувств. Поэтому они будто представляют прочих действующих лиц нарочито примитивно, фиксируя лишь самые основные, решающие свойства характера и темперамента. Персонажи то и дело появляются как условные «модельки», фигурки, которые видят внутренним зрением главные герои. Естественно, при таком «раскладе» ни о каком нормальном общении речи быть не может. От непосредственной окружающей реальности герои отрешены.
Чем же вызвана эта выбивающая всех из колеи ситуация? Дело не только в приезде милого, трогательного мальчика-учителя, взбудоражившего чувства прекрасной хозяйки усадьбы. И не в том, что в Наталье Петровне вдруг проснулся ужас уносящейся прочь молодости. Дело даже не в жестоком и непреднамеренном соперничестве с воспитанницей. Мотивы нравственные можно оставить в тени. На первый план выходит гораздо более важная тема. Здесь либо вообще не умеют любить, либо давно отвыкли от любовных переживаний. Не умеют посвящать любви свою жизнь, обожать страстно, до самозабвения, презрев приличия и предрассудки. В лучшем случае герои носят чувства любви где-то глубоко внутри. Светский этикет и будничные дела, усталость и уже сложившийся уклад жизни мешают погрузиться в переживания, потребность в которых явно существует.
Приезд Беляева — лишь провоцирующий повод, позволяющий Наталье Петровне выплеснуть наконец наружу то, что копилось годами. Потребность жить лишь ради любви и никогда не затихать в оскорбительном для страсти умиротворении. Галина Тюнина строит роль на контрасте владения-невладения собой. Вот она ровным тоном, глядя уверенно и даже победно, беседует с Ракитиным. Кажется, что по привычке удерживает возле себя этого человека, наслаждаясь его любовью и не терзаясь ответным чувством. На самом деле она не столько играет с Ракитиным, сколько цепляется за него как за верного друга, на которого можно хотя бы отчасти переложить груз собственных переживаний. Спутников в горе иметь — утешенье страдальцев, как известно. Быть может, любовь к Ракитину и тлеет в душе Натальи Петровны. Но сейчас ей не до этой любви. Ракитин должен ей помочь просто выжить в ситуации, которая воспринимается Натальей Петровной как катастрофа. Терпеть истерики друг друга для Ракитина и самой героини — это заниматься самоотверженной взаимовыручкой, оказывать «психологическую помощь». Ведь нельзя же сдерживать в себе все страдания. А кроме Ракитина, больше поделиться и не с кем. Ракитин — заложник своего тонкого ума, своей чуткости, своей любви.
Муж героини, Ислаев (Юрий Степанов), — апофеоз простодушия, что хуже воровства. Деловит, добродушен. И совершенно беспомощен. Не понимает и никогда, видимо, не поймет, какая драма разворачивается в его собственном доме. Вот Ислаев, улучив свободную минуту, замирает, сидя под ручку с женой на диванчике. Супруги глядят друг на друга то ли с умилением, то ли недоумевая — что им друг с другом делать? Вроде и говорить не о чем, и вообще проводить время вдвоем незачем, когда все равно живешь бок о бок. И понимать друг друга тоже нет потребности — вроде оба они друг другу давно знакомы, понятны. И, только присев, Ислаев вскакивает и спешит по делам.
А Наталья Петровна после этой сцены домашней «идиллии» опять остается охваченной любовью к Беляеву, которую еще не осознает и не умеет выразить. Она начинает двигаться, плохо координируя жесты, глядя вокруг затравленным взглядом. Она не умеет скрывать то, что лишь недавно, внезапно в себе открыла. Такое состояние для нее сродни страшной пытке. Она готова внять советам Ракитина, уговаривающего позволить и Беляеву, и ему уехать. Убито кивает, пряча лицо в ладонях. И вдруг, подняв голову, в ужасе и изумлении спрашивает — тогда ради чего жить? Этот вопрос для нее абсолютно конкретен, обладает буквальным смыслом. Героиня Тюниной с печальным запозданием открывает для себя, что жизнь, в которой приходится отказываться от всего самого дорогого, — ненужна, бессмысленна и невыносима.
И снова по сцене мимо Натальи Петровны проносятся Беляев, Верочка, Шпигельский, Елизавета Богдановна, Ислаев, Ракитин. Снова возникает ритм лихорадочной пасторали, в которой нет идеальных пар, в которой все — лишние. Эта всеобщая неприкаянность в соединении с попытками объясняться в любви и устраивать свое счастье рождает комический эффект. Шпигельский в исполнении Карэна Бадалова похож на шута, утомленного собственным цинизмом, но по инерции способного быть только циником. Он объясняется с Елизаветой Богдановной, глядя на нее изможденным взглядом всезнания. И его забавное кокетство как-то незаметно переходит в страсть сплетничать, перемывать косточки, изливать желчь. Неожиданной кульминацией любовного свидания становится песня про козлика, которую Шпигельский даже не поет, а разыгрывает как экспрессивную эпитафию Беляеву и вообще мужчинам, попавшим в любовный водоворот. Сама Елизавета Богдановна похожа не на старую деву, а на эксцентрическую близорукую Золушку. Она то и дело теряет туфельку, натыкается на предметы, путается в рукавах и подоле и даже вываливается из качалки. И при этом все равно остается милой и трогательной. Это грациозное и неуклюжее существо не знает, как выразить сложную гамму чувств. Умеет только смеяться — звонко и беспомощно.
Объяснение немца-гувернера Шаафа (Тагир Рахимов) со служанкой Катей (Мадлен Джабраилова) — откровенный фарс, к тому же весьма символичный. Шааф изъясняется на ломаном русском, с кошмарным акцентом, и притом еще сентиментально-развязно. В своей второй роли Тагир Рахимов продолжит тему неспособности выражать чувства, к которой добавится невозможность их органично, свободно испытывать. Большинцов, жаждущий жениться на Верочке, похож на дикого, как бы не вполне оттаявшего от ледника доисторического человека — с низким лбом, тупым взглядом, «окоченевшей» фигурой. Он смотрит настороженно. Он держит в руке маленький цветочек так, как будто совершенно не представляет, что это такое. А уж о любви он знает только понаслышке, далек от любви как никто — и тем не менее упрямо настаивает на женитьбе. «В любви считаясь инвалид» — слова, в прямом своем смысле весьма подходящие и к Большинцову, и ко многим другим героям.
В спектакле достаточно острокомедийных сцен. Но по своей тональности они сродни комизму Достоевского с полубезумными, неуклюжими виршами капитана Лебядкина об «аристократическом ребенке», с обожанием на грани жестокого осмеяния, которое пронизывало взаимоотношения героев «Идиота». Смех в постановке С. Женовача не весел и не холоден. Это смех постоянной эмоциональной самооценки, осуществляемой героями. Кажется, они интуитивно чуют, как нелепо, жалко, странно они выглядят, как много смешного в их мучительных переживаниях. Это смех болезненной восприимчивости, когда человек обостренно реагирует на любые мелочи в своем и чужом поведении — и постоянно как бы видит себя со стороны, смотрит на себя с изумлением, раздражением и участием. Мужественная, трезвая самоирония не может нивелировать нешуточный драматизм, но лишь подчеркивает его. Если сцена объяснения Верочки, Беляева и Натальи Петровны вызывает смех, то, скорее всего, — смех последнего облегчения. Все-таки недомолвки, самообманы и затянувшаяся детская беспечность уже позади. Все чувства называются своими именами. Прорывается наружу истинное состояние каждого из героев.
В начале спектакля Ракитин читает «Графа Монте-Кристо» Дюма. Принимается за одну и ту же фразу несколько раз, но всегда его что-то сбивает. О роман «Граф Монте-Кристо» здесь могут только споткнуться. Нет ничего более чуждого этому миру, чем бурные приключения, неистовые чувства, выражающиеся каждую минуту в поступках. А с другой стороны — нет ничего более далекого, чем прозрачная простота эмоций и логики у Дюма. Ракитин все носится с этой неуместной романтической книжкой, а сам лишен романтического ореола, будто увиден снисходительным взором Натальи Петровны. Однако в своем финальном монологе герой внезапно преображается. От расслабленной апатии неудачливого любовника не остается и следа. Герой произносит свои слова как вопль боли. Он яростно предостерегает Беляева, искренно заклиная не повторять свою участь. Он говорит, как смертельно раненный, из последних сил выкрикивающий свое завещание. Кажется, Ракитин только что отдал себе отчет в том, насколько он на самом деле измучен и опустошен. И сколь сильным было его обожание Натальи Петровны. Пока другие еще не знали, как подступиться к любовным переживаниям, Ракитин уже прожил целую жизнь в скрытых душевных мучениях. И теперь с небывалой страстью отказывается от любовных мук. Он кричит о жажде покоя, подобно одержимому, мечтающему о легкой смерти.
Сергей Женовач поставил спектакль о том, как люди, которым любовь необходима, расходуют все силы на то, чтобы от любви отказаться.
Режиссер трактовал отношения действующих лиц как невольное «взаимомучительство», разбавленное дразнящими крупицами гармонии. Сложная траектория переживаний ведет к финалу — к окончательному выбору одиночества и расставания. Русский идеализм души здесь увиден без прекраснодушного умиления и без тени бравады. В последнее время этот идеализм воспринимается клишированно, наподобие пресловутой «загадочности русской души». Спектакль не склонен любоваться аурой поэтической, возвышенной мечтательности и бездейственности, окутывающей мир «месяца в деревне». Потому что прежде всего идеализм героев порождает страдания. Сила страстей, глубина чувствования сочетаются с фатальным бессилием людей строить свою жизнь в соответствии со своими чувствами. По сути дела, этот «Месяц в деревне» — о людях, открывших для себя идею любви как высшей ценности, всеобъемлющего идеала. О людях, осознавших, что именно этот идеал должен формировать их бытие, изменять их судьбы. И тут же ощутивших, сколь они от этого идеала далеки, сколь он недосягаем.
Драматизм здесь — это драматизм цивилизованного, культурного человека, обладающего свойством всегда соизмерять силу своего воздействия на мир с энергией объективных обстоятельств, с мощью инерции, которая присуща сложившемуся укладу. Это драматизм реалиста, признающего свою слабость. Драматизм человека, делящего мир на «внутренний» и «внешний», на мир переживаний и мир действий, поступков. Личность привыкает жить «полной жизнью» только в мире первом. И полноценное самоосуществление оказывается невозможным, поскольку мир «внешний» заведомо воспринимается не как «территория любви», а как зона запретов и чуждых правил, которым нельзя не подчиняться. Исчезает вера в объективную действительность как в пространство, где вообще возможно возникновение и сохранение гармонии.