RuEn

О свойствах страсти

О свойствах страсти Сергей Женовач знает столько, сколько может знать сравнительно молодой режиссер, до предела загрузивший себя работой, то есть репетициями, строительством собственного театра, взаимоотношениями с десятками людей, каждый из которых — живой человек, нервный, беспокойный, пьющий или непьющий, наглый или скромный, талантливый или не очень, но тоже живущий театральными делами. Не одно, а три места работы — возможно, для иного современного режиссера норма, но для Женовача нелегкий предел.
Между тем пьеса Тургенева «Месяц в деревне» — о свойствах страсти. Она о любви, которая, как известно, бывает очень разной, а тут потрясла жизнь женщины, страстей не знавшей. У женщины этой хороший, порядочный муж, семилетний сын, умный друг, порядок в богатом доме. Вообще в этом доме и в жизни Натальи Петровны все налажено, устойчиво и по видимости таким налаженным пребудет до конца. Каждый день с утра муж хлопочет по хозяйству, что-то говорит про новую веялку или плотину, друг читает вслух «Графа Монте-Кристо», немец-учитель играет с дамами в карты, и так каждый день, каждый день┘ Этот размеренный порядок взрывается однажды, когда Наталья Петровна наняла к сыну учителем молодого человека по фамилии Беляев и вдруг почувствовала, что есть на свете то, что люди называют свободой, а она, Наталья Петровна, об этой свободе до сих пор ничего не знала. Жила связанная по рукам и ногам воспитанием строгого отца, потом замужеством, потом привычным укладом усадебной жизни. Умная, тонкая женщина жила как в клетке, но до сих пор не ощущала ее прутьев. И вдруг ощутила. Почувствовала тесноту и скуку всего, что привычно, почувствовала собственный возраст и то, что жизнь уходит. Все, что налажено, упорядочено, но не одухотворено любовью, обернулось невыносимой тяжестью.
И разгорелся пожар. Невероятный, тайный пожар страсти и страстей, в которых потребность любить, быть любимой, у кого-то отобрать любимого — желание одно из многих. Есть и другие, ей самой до конца непонятные, есть клубок самых отчаянных чувств, каждое из которых разрушительно по отношению к упорядоченному дому, к кодексу приличий, ко всему, что принято в обществе как закон. Законопослушная, порядочная женщина выходит из принятых рамок, внутри самой себя нарушает все правила, совершает поступки жестокие, с ужасом познает в себе способность лгать, скрытничать, кого-то унижать, таиться, терять сознание днем, не спать ночью. Вся эта лихорадка и есть не что иное, как страсть Натальи Петровны — страсть, которую Тургенев знал в себе и наблюдал в людях. Все остальное и все остальные в этой пьесе — фон тому, что вспыхнуло в Наталье Петровне.
Поставить эту женщину в один ряд с другими — значит не почувствовать главного стержня пьесы и стремительного ее движения к трагическому финалу. Глупо возражать против того, что Иван Сергеевич Тургенев — писатель неторопливый и обстоятельный, что неслучайно он написал, скажем, служанку Катю, дал ей попеть и пособирать малину, а потом сочинил сцену, в которой слуга Матвей делает этой Кате предложение. Он дал доктору Шпигельскому место для больших монологов, вывел на сцену мальчика Колю, дал возможность посмеяться над участью компаньонки, наконец-то выходящей замуж, и так далее и тому подобное. Все это есть в пьесе, все требует внимания. И Сергей Женовач как профессионал такое внимание проявляет, понимая, что от того, каким жестом компаньонка Лизавета Богдановна будет поправлять очки на носу или как прозвучит по-деревенски сильный голос поющей Кати, — от этого тоже будет нечто зависеть в спектакле, то есть в рассказе про то, как жили в своих усадьбах люди прошлого века. Зрители, конечно же, улыбнутся жалкой судьбе компаньонки или вольному пению служанки. Женовачу свойственно добросовестное внимание к писателю, и он рассказывает об ушедших временах и быте, не меняя интонации неторопливого повествования. 
«Месяц в деревне» в «Мастерской П. Фоменко» — такого рода реалистический рассказ, безо всяких новомодных выкрутас.
В нем нет тайны. Нет тайны, которая есть в пьесе Тургенева. Нет тайны, которая была в первых работах режиссера. Во «Владимире III степени» все крутилось, плясало, смеялось в какой-то райской дьявольщине — всеобщий танец предоставлял гадать, чего больше в этой картине — рая или ада, ума или глупости, детского веселья или жутковатого маскарада. Гадать можно было без конца, мы смотрели спектакль по множеству раз, хотя знали его наизусть, от начала до финальной песни о тройке. Забыть невозможно, как исполнялся этот мотив детскими серьезно-грустными голосами. Было хорошо!
Мадлен Джабраилова играет в «Месяце в деревне» две роли: Катю и Анну Семеновну, мать Ислаева. Быстро переодевается и в обеих ролях искренне недоумевает по поводу того, что случилось с Натальей Петровной. Катя всему радуется — летнему дождику (подставила ему ладошки), малине (перемазала ею рот), предложению Матвея. А Анна Семеновна боится малейшей трещинки в жизни сына и желает, чтобы поскорее уехал Ракитин, подозревая беду только в нем. Никто не понимает, отчего нервозность появилась в голосе хозяина имения. Со стороны уловить причину нетрудно, зрители, разумеется, улавливают ее быстро и смеются, когда столь явное равнодушие Наталья Петровна проявляет к собственному сыну, когда в хозяйских хлопотах замотался простак-муж, когда на поворотах настроений Натальи Петровны теряется Ракитин. У Рустэма Юскаева этот Ракитин тоже совсем простак, и текст о его любви остается пустым, элементарным. Актер старательно преодолевает его обилие, неутомимо убеждает Наталью Петровну в своей верности, но кроме скуки эта добросовестность ничего не вызывает.
Женовач, кажется, поверил в авторское пояснение: «Месяц в деревне» — комедия". Действительно, от того, что Наталью Петровну поразила страсть неуместная, постыдная, от этого происходит много нелепого. Наталью Петровну и Беляева бросило в объятия друг друга — в это время входит Ракитин; слуги выясняют отношения — входит Наталья Петровна и так далее. Эти полуводевильные внезапности отыгрываются изящно, с ощущением хорошего водевильного стиля, в котором расцветают фоменковские актеры. Можно сказать, расцветают на радость зрителям — потихоньку зрители тянут спектакль в сторону комедии. Актеры еще не почувствовали полноты отклика, не педалируют юмор, не делают пауз, чтобы переждать смех, они еще заняты собой, еще волнуются, хотя уже понятно, что зритель сделает со спектаклем свое дело и вычленит из «Месяца в деревне» то, что ему, зрителю, угодно. Я не говорю, что исполнители «Месяца в деревне» полностью в руках публики, нет, они пока еще в руках режиссера, но художественное мировоззрение Сергея Женовача не столь мощно, чтобы держать актеров своей магией, силой или чувством формы. Кроме того, поработав с фоменковскими актерами, Женовач уйдет к себе на Малую Бронную, где у него хватает забот.
В том же спектакле Полина Кутепова играет драму. Девочку-сиротку взяли воспитанницей в богатый дом, она стала как бы принадлежностью этого дома, «а потом Алексей Николаевич Коле лук сделал┘ да так скоро┘ а потом он к нашей корове на лугу подкрался и вдруг ей на спину вскочил┘ корова испугалась и побежала, забрыкала┘ а он смеется, а потом Алексей Николаевич хотел нам змея сделать, вот мы и пришли сюда┘»
Полина Кутепова не пришла, а вбежала запыхавшись. В простеньком в клеточку платьице, полудевочка-полудевушка, лицо без следа косметики, знакомые, чуть в нос, звуки голоса, вся — открытость, ясность помыслов, без задней мысли, без тайных чувств, не понимающая, что, собственно, с ней происходит и что этот мальчишка, вскочивший на спину корове, в ее, верочкиной, жизни означает. В пору написать «в ее короткой жизни», потому что Полина Кутепова на наших глазах переживает юность (точнее, детство), тут же становится взрослой и даже старой. В финале у нее бесцветное лицо старухи.
Верочка привыкла слушаться, обстоятельства приучили ее к покорности. Полина Кутепова покоряется своему положению около главной героини, своему месту в спектакле. Но это естественное ощущение художественного пространства и своего места в нем постепенно растет, потому что растет ее чувство к Беляеву. Оно еще не определено, не названо, но это особое чувство доверия, прежде всего. Ведь появился человек, которому можно безбоязненно рассказать, к примеру, что вот вчера она шла по лестнице, вдруг села на ступеньку и заплакала, и потом долго еще слезы навертывались┘ Человек этот, оказывается, заметил ее распухшие глаза и объясняет ей, что это она растет. И как хорошо, что можно спросить у этого удивительного человека, есть ли у него сестра и попросить, чтобы он называл ее просто Верочкой, а не Верой Александровной, а потом, взяв его за руку, убежать вместе с ним от приближающейся Натальи Петровны.
Это запыхавшееся, детское, счастливое «а потом┘» — ритм, в котором живет Верочка, и ритм, в котором играет Полина Кутепова первую половину роли. То, что Наталья Петровна прыгает и хохочет, когда студент запускает змея, ей кажется естественным, как свет солнца, как веселый дождик, как долгожданная радость жизни. Унылого Большинцова (его, как и немца-учителя, играет Тагир Рахимов, и перед нами удивительное умение неуныло создавать унылые человеческие типы) Верочка просто не замечает и обходит стороной как нелепый предмет, не имеющий никакого отношения к ее жизни. В этом состоянии актриса находит множественные нюансы, и все они прелестно правдивы. Право, большой дурак Беляев, что хоть и «все замечает», совсем не оценил прелести, которая рядом. Кирилл Пирогов сыграл Беляева шалопаем, и только. Намека на свободу, которая имела бы связь с общим смыслом пьесы, в нем нет. Нет ощущения другого мира за его спиной, не столь стесненного, как этот, барский, нет чувства независимости — короче, нет в этой роли широты замысла. И глубины нет. Роль трудная (когда-то Олег Даль пренебрежительно говорил о ней — говорил, но играл замечательно, почти по-хулигански играл инопланетянина, которого женские страсти приучают к земле). Пирогов настолько ошарашен тем, что его полюбила хозяйка имения, что актерская искренность оборачивается примитивностью смысла и, конечно же, комизмом положения. Беляев готов остаться при Наталье Петровне (почему бы и нет? Он впервые на самого себя взглянул как на мужчину), но готов и уехать. Новый сюртук и большой цветок в петлице — знак некоторой комической новизны в его самоощущении. Я ностальгически жду таинственного объема, на который был способен Олег Даль и который возникал в его игре, может быть, помимо желания артиста. Тот Беляев был другой, Наталья Петровна полюбила другого. И покидал он сцену как другой, уходя в никому неведомый мир. Не буквальную фабулу играл Даль, но то «инопланетянство», которое только и может разворошить этот ухоженный усадебный мирок. И оттого наивными звучали слова Натальи Петровны и Ракитина, что этого Беляева они будут воспитывать, и оттого бумажный змей в его руках был зовом в какие-то иные дали — игрушка, но ведь и самоделка инопланетянина, знак возможного полета.
Змей в спектакле Женовача прикрепляют на высоте, но к какой-то непонятной, установленной в центре сцены палке с колесом наверху. Вокруг этой палки и изображают всеобщее веселье под финал первого акта. Добавим, что вокруг этой палки сооружено подобие круглой беломраморной беседки, которая время от времени вращается. И опять, как в случае с Олегом Далем, вспоминается давний знаменитый «Месяц в деревне», где уже была вращающаяся беседка, только из металлических кружев. Что же это — плагиат? Или сценограф Владимир Максимов не знает недавнего театрального прошлого и его фантазия самостоятельно устремлена в уже известном направлении? В любом случае, как ни ругай плохое помещение клуба «Каучук», где состоялась нынешняя премьера, как ни оправдывай в данном случае сценографа и режиссера, усилия актерских рук, толкающих неподвижные колонны, слишком очевидны, и общее дыхание спектакля от этого не делается легким. 
А Полина Кутепова играет драму легко. «Вера, послушай, нагнись ко мне┘ Что если бы сестра, настоящая твоя сестра, тебя теперь спросила бы на ушко: Верочка, ты точно никого не любишь? Что бы ты ей отвечала? Эти глазки мне что-то хотят сказать┘ Ты любишь? Скажи, ты любишь?» Изящными пальцами Наталья Петровна настойчиво раскрывает бутон, которому еще не пришла пора раскрыться. «Бедняжка! Ты влюблена┘ а он? Вера, он?» Главное, получить ответ — что он? Глазки Веры совершенно не занимают Наталью Петровну, и никакая она Вере не сестра. В сети этой хитрой лжи Верочка идет с полным доверием, ее затягивают в капкан — она не понимает. Неосознанные, прекрасные чувства из нее извлекают насильно и вот-вот огласят. Насилие, совершаемое над молодым существом, — грех Натальи Петровны, потерявшей рассудок от страсти. Но эстетически дело не в ней, интерес здесь не в женщине, умело совершающей нечто непозволительное. Интерес в том, как эту сценку играет Полина Кутепова. В ней живет поэзия. Не в силах одной актрисы распространить эту поэзию на весь спектакль, но в микромир Верочки тянет, как тянет к подлинной поэзии (которая, прости Господи, должна быть глуповата).
Это, между прочим, большая тема — как и почему возникает на сцене поэзия и когда улетучивается. С Полиной Кутеповой она вступает на сцену и ее не удержишь за подол, когда Вера сцену покидает. Мелодии Бетховена ее не возродят, речи Ракитина о природе и березках тем более — нет ее, ушла. А потом вновь появилась. Не в тех порхающих под музыку пробегах молодых, которые режиссер делает фоном большому драматическому монологу Натальи Петровны, а в том разговоре двоих, где Вера уже совсем не «глупый ребенок». «Да полноте же наконец, Наталья Петровна, перестаньте! Я женщина с сегодняшнего дня. Я такая же женщина, как вы┘ Вам нечего ревновать┘ Не хитрите больше. Эти хитрости теперь уже ни к чему не служат┘ Я их насквозь вижу теперь┘» — эти слова произносятся актрисой не злобно, безо всякого самоутверждения, безо всякого расчета. Она поистине сама не знает, что говорит, но в бытовую речь как раз тут вступает нечто неуловимое и необъяснимое, защищенное лишь собственной сущностью, потому что реальную Веру уже ничто и никто защитить не может. Увы, поэтическое в спектакле — с краю, на обочине.
Впрочем, и вторая сестра, Ксения Кутепова, играет Лизавету Богдановну хорошо. Сначала кажется, — ну что за роль, сидит спиной к публике какая-то серая невнятица в очках. Но ожидание счастья (счастья? счастье со Шпигельским?!) меняет любого, и в невнятице проступает живой человек, его внятная радость и смешная горечь. И очки те же, и платок поминутно теряет, и падает на ровном месте, а в глазах — счастье. Оно жалкое — положение зависимой компаньонки меняется на положение сверхзависимой жены бездарного уездного доктора, у которого «не все больные мрут»; ни о какой любви и речи нет, но стародевичеству — прощай, ежедневному сидению за картами — прощай, и уже эта перемена для Лизаветы Богдановны — счастье. Перемена! Вот чего жаждут все обитатели имения. «Вы, в девицах будучи, маленько окисли», — говорит Шпигельский Лизавете Богдановне. Тут «окисли» все, кто в девицах, кто в замужестве, а Ксения Кутепова передает это состояние наиболее тонко.
Жаль, что в развернутой ее сцене со Шпигельским Женовач не чувствует финала пьесы. В каждой сцене третьего акта режиссер будто начинает спектакль заново. Подробности милы, но подспудного ощущения стремительности у режиссера нет, и не мне советовать, где такие вещи берутся. Это дело очень сложное — как, не поступаясь мелочами, играть именно третье, последнее действие, как вызвать в зале смех последний раз, не заглушив им драму, финал которой сейчас выплеснется из-за кулис и всему будет поставлена точка. При том надо помнить, что Ксения Кутепова три часа ждала своего момента, нельзя обмануть талантливую актрису, нельзя скомкать ее игры.
То же относится и к Юрию Степанову, чье появление в начале встречается привычным смехом. Но в третьем акте его Ислаев по-настоящему драматичен, хотя так и не понимает, кто вскружил голову его жене. Ксения Кутепова и Юрий Степанов (добавлю Карэна Бадалова в роли Шпигельского) в третьем акте до некоторой степени примиряют с режиссерской обстоятельностью, растянувшей спектакль на три с лишним часа. И все же - слишком долго, слишком длинно. А причина, если вдуматься, в том, что обстоятельности не поддается образ главной героини, и тут совершена, по-моему, серьезная ошибка.
Какой смысл столь долго повествовать о том, как богатая замужняя барыня влюбилась в бедного студента и запуталась в своих чувствах? Бесконечно долго она рассуждает об этом с Ракитиным и с самой собой. Я не за сокращение текста, я за другую трактовку барыни и барина. Я за то, чтобы мы забыли про словоизвержения барыни, про медлительность тургеневских времен, и увидели бы, как в женщине, эпохой от нас не отдаленной, внезапно вспыхивает пламя и очертя голову она отдается этому пожару — в огне горит ее несвобода, ее плен.
Можно ли понять пьесу как-то по-иному? Разумеется, можно.
Галина Тюнина по-своему мастерски играет прихоть богатой барыни; зал смеется. Смешно, что в русской барыне таится женщина-вамп, готовая одного придушить, другого приголубить, и на все эти переходы Тюнина оказывается мастерицей. Смешно наблюдать, как длинная женская шея тянется туда, где Беляев, и то, как через стол она тянется к Верочке — вот-вот проглотит. Тюнина разыграла экспозицию первого акта, дав понять степень тревоги, не принятую в приличном обществе. Со времен «Волков и овец» она убедила, что знает, как это происходит, — забавно, когда из кроткой овечки вдруг выглядывает волчица.
Но ведь в «Месяце в деревне» не о том речь. Там не о прихотях написано, а о любовном безумии. В многословии пьесы можно увидеть длинноты старинных усадебных разговоров, а можно лад поэзии, и тогда, как «в хороших стихах слышно как шьются черепные швы, как набирает власти и чувственной горечи рот и лобные пазухи, как изнашиваются аорты» (О. Мандельштам). Но когда изнашиваются аорты, играют не то и не так, как играет Галина Тюнина. У Натальи Петровны набирает власти и чувственной горечи рот — разве не так? А если не так, значит, лишь о барских прихотях речь, и тогда многословным и бытовым кажется текст, а спектакль непомерно длинным.
Между тем в пьесе захлебываются словами, и в этом лихорадочном захлебе — свой ритм. Женщина совершает нечто непозволительное, совсем ей не свойственное, и умирает от стыда и страха. Из последних сил она в отчаянии трясет прутья клетки, в которой живет, и где в итоге остается одна, совсем одна. Сейчас уедет Беляев, и она «ребячеством» назовет Ракитину все, что произошло. Полубезумная фраза в финале: «Чего они от меня хотят? Следят за мной на каждом шагу┘» Уезжает и Ракитин. Уже ничего похожего она никому никогда не скажет.
Впрочем, мотив трагического одиночества можно и не сыграть, а доверить музыке Бетховена в механической записи. Зрителю же дать еще раз посмеяться, потому что совсем не вовремя входит муж и на реплику растерянного Ракитина: «Я встретил здесь Наталью Петровну», отвечает: «Встретил? Какое проходное место, подумаешь?»
Суть в том, что Сергей Женовач — реалист. Не меньше, но и не больше. Он обстоятельно прорабатывает структуру пьесы, не беря в расчет, что у «Месяца в деревне», как у живого существа, есть крылья и режиссеру можно бы их нащупать и задуматься о возможном полете.
Больше, чем реалист, — это прорыв куда-то, куда Женовач, казалось, после «Владимира III степени» может вырваться. Больше — значит извлечь из «Месяца в деревне» трагедию одиночества, упрятанную там в лирическую многословность. Больше — это знать о страстях так много, что не уложить в один спектакль, что-то останется за его пределами. Может быть, гадать о том, что осталось за этими пределами, и составляет то драгоценное, с чем хочется уйти из театра. А сейчас из клуба «Каучук» уходишь, думая только о том, как добраться до ближайшего метро.