Объяснение в любви

Повесть о том, как обыкновенный деревенский парень Михеев полюбил обыкновенную деревенскую девушку Полину, пошел на войну и был там убит, написанная ленинградским писателем Борисом Вахтиным в 1965 году, легла в основу очень неожиданного спектакля Петра Фоменко.
С момента написания повести прошло несколько десятилетий. Повесть эту в 60-е годы невозможно было опубликовать по цензурным соображениям, поскольку она не только изображала трагическую, а не героическую сторону войны, но и заканчивалась тем, что Полина, после гибели своего молодого мужа, выходила замуж за пленного немца, осевшего в их деревне. Писатель ставил ценность простой человеческой жизни и простого чувства выше идеологических соображений государства (ведь по тогдашним идеологическим соображениям немец был врагом, фашистом и не мог быть оправдан). В свое время все это могло восприниматься очень остро. Но сегодня эта острота стерлась, поскольку давно исчез «железный занавес» и границы государств стали преодолимы, сама жизнь сделала обычным и даже расхожим сюжет любви к врагу, представителю недружественной державы. Что же тогда привлекает сегодня в спектакле Петра Фоменко? И зачем он все-таки взял эту повесть почти сорокалетней давности?
На пресс-конференции, состоявшейся сразу после первых прогонов нового спектакля в «Мастерской», сам режиссер точно и любопытно сформулировал тему: «Это объяснение в любви тому времени. Мне очень хотелось объясниться в добром чувстве тому времени, которое нельзя вычеркивать, потому что ничто из жизни не выпадает».
Да, что-то такое есть в этом спектакле, в котором важна не столько сама история о гибели героя и замужестве его вдовы, хотя сцены любви Михеева и Полины прекрасны, удивительно тонко сыграны, поэтичны, немножко комичны и вызывают улыбку, когда Полина заявляет, что будет любить Михеева, но замуж за него не пойдет, потому что боится, что он ее окончательно подчинит себе. Здесь важен контекст той, теперь уже давней эпохи, когда эта история была написана, те ассоциации, которые рождаются нашим духовным опытом, то чувство, которым проникнуто все повествование — чувство приятия и любви к этому идеальному и прекрасному миру у «синей-синей» реки, который, как сказал Петр Фоменко, «живет в душе каждого горожанина».
За всем этим сегодня встает другая, гораздо более щемящая тема — тема конца, ухода, смерти того идеального, чем мы жили, что было в нашей реальной истории. 
Носителем духовного опыта этой истории, образцом некоего идеального человека является для Фоменко писатель Борис Вахтин, умерший в начале 80-х годов, а для нас еще и сам Петр Фоменко, творчество которого всегда было нравственно безупречным, пронизанным светом, стремлением к социальной свободе, к утверждению красоты и силы человеческой любви.
Сегодня это последнее поколение, обладающее уникальным духовным опытом, своей очень определенной системой ценностей, которые исчезают из нашей жизни. Понимание этого вызывает горечь и грусть. Это последнее поколение, родившееся и прожившее жизнь уже в советское время и обнаружившее глубокую внутреннюю связь с лучшим из наследия русской культуры, преклонявшееся перед Пастернаком и Ахматовой, породившее Иосифа Бродского, других замечательных писателей, поэтов и «просто» людей. Это поколение, которое соотносится с понятием «интеллигенции», и когда мы говорили прежде — «это интеллигентный человек», то мы вкладывали в это очень большой и важный смысл. Смысл, который сегодня почти утерян, который уже не знаком и не понятен тем, кто сформировался в последнее десятилетие. 
И не случайно это «очень ленинградское» поколение, ведь Вахтин, сын Веры Пановой, ученик академика Н. И. Конрада, китаист и писатель, печатавшийся в «Континенте», был одним из представителей круга той ленинградской интеллигенции, которая наследовала лучшие традиции петербургской интеллигенции, прошла войну и блокаду, сохранила свои идеалы, обладала достоинством и честностью. И москвич Петр Фоменко имел свой ленинградский период, когда в семидесятые годы работал в Театре Комедии при Н. Акимове и, как говорит он сам, дружил тогда с семейством Вахтина, испытывая к нему очень глубокие теплые чувства.
Шестидесятникам был свойственен идеализм, вера в возможность справедливого социального устройства. Они были интеллигентами и в том смысле и духе, как об этом писал еще о. С. Булгаков в знаменитой статье «Героизм и подвижничество»: «Известная неотмирность, эсхатологическая мечта о Граде Божием, о грядущем царстве правды (под разными социалистическими псевдонимами) и затем стремление к спасению человечества — если не от греха, то от страданий — составляют, как известно, неизменные и отличительные особенности русской интеллигенции».
Шестидесятники, сформированные духовно пафосом отрицания сталинизма и жившие надеждой установления более гуманного общественного и социального порядка, критически настроенные к тоталитарной власти, демократы по своему духу и убеждениям, отстаивавшие достоинство и духовную красоту обычного человека, в сущности и заложили основание реформам конца 80-х — начала 90-х годов, которые были названы перестройкой. Она начиналась с иллюзии наступивших свобод и сопровождалась интеллектуальным брожением в обществе, огромным потоком литературы и публицистики, которую теперь можно было свободно печатать, продолжавшейся и развивавшей критическую волну, направленную против тоталитаризма во всех формах его проявления. Но сама перестройка, как это обнаружилось достаточно скоро, пошла не по тому пути, который ожидала интеллигенция. Интеллигенция вообще оказалась отброшенной в сторону, превратилась в вымирающую общественную группу и должна была раствориться в иных группах и слоях, поменять социальную роль и уступить место тем, кого в Америке называют «интеллектуалами». Перестройка, таким образом, обернулась крахом для интеллигенции, может быть, последним в ее истории, обнаружив весь ее идеализм, нежизненность и ошибки. И уже сегодняшняя социальная реальность преподала интеллигенции еще один урок, окончательно развенчав надежды и упования на благие перспективы истории, показав утопизм этих надежд. Первый раз утопизм русской интеллигенции разбился о сталинский режим. Во второй раз он разбился в период перестройки.
Все эти размышления вызывает спектакль Петра Фоменко, демонстрирующий тоску по тем временам, когда еще во что-то верилось. По тем прекрасным людям, которые ушли от нас, как ушел писатель Вахтин. Да, конечно, это чувство называется ностальгией. Глубоким, щемящим сожалением по утраченному прошлому. Любовью к этому прошлому, даже определенной долей идеализации этого прошлого. Потребностью в сотворении мифа, легенды о прошлом.
И вот этот ностальгический этап, проявления которого могут быть очень разными, есть факт нашего социального и культурного опыта. Мы должны его осознать. Его должна осознать Европа, чтобы глубже понять процессы, происходящие в современной России, долгие десятилетия бывшей социалистической страной, и сегодня склонной видеть в своем прошлом не только плохие стороны, но и хорошие, те, что и породили веру в «лучшую жизнь». В «одну абсолютно счастливую деревню, которая есть в душе у каждого горожанина».
Это прошлое, оказывается, живет у нас в крови, если молодые актеры, москвичи, так просто и органично чувствуют себя в образах деревенских баб и мужиков. Тут нет никакой стилизации. А есть чувство той жизни, ее колорита — с ведрами, коромыслами, заткнутыми за пояс подолами во время работы, стиркой в холодной реке, пилкой дров, протяжными голосами и еще многими другими подробностями времени, которого уже нет, но которое оживает в нашей памяти, когда мы смотрим этот спектакль.
Он прекрасно сыгран, обладает особой поэтической атмосферой, пронизан любовью к героям — Полине (П. Агуреева), Михееву (С. Тарамаев), к пленному немцу (И. Любимов), ко всем жителям деревни: учителю (О. Любимов), дремучему деду (К. Бадалов), Егоровне (О. Левитина), матери Полины (Л. Аринина), даже к корове (М. Джабраилова). Здесь есть много маленьких, почти эпизодических ролей, и их соединение рождает удивительный ансамбль, которого в театре последнего времени мы почти не видим. В этой особой театральной методологии и вере Петра Фоменко, который занимается и этюдами, и воспитанием артиста, и предпочитает процесс результату, всем тем, чем был славен наш отечественный театр в лучшие времена его жизни (в те же 60-е, 70-е и 80-е), тоже есть знак ушедшего времени. И эта способность сохранить лучшее из театрального опыта прошлых десятилетий, научить ему молодых артистов, пронести это сквозь испытания и соблазны более легких, внешне более эффектных, доступных, коммерчески более защищенных способов существования, вызывает чувство преклонения перед простым и естественным убеждением режиссера, что так все и должно быть, и иначе быть не может.
Сцены войны в спектакле, особенно эпизод с солдатом, которого за исполнение приказа офицеры отправили в штрафной батальон, проникнуты критическим отношением к военной бюрократии, всем издержкам советского военного порядка, и в конечном счете к самой войне, — она не нужна простому человеку. Простой человек оказывается ее жертвой. В тех сценах, где герой со своим фронтовым другом лежит в окопах и вспоминает о мирной жизни, о своей деревне, об оставленной там молодой жене, возникает тревожное ощущение, что эти парни обречены на неминуемую гибель.
И все-таки история есть история, и война есть война, есть некие общие, независимые от воли и желания отдельного человека, силы, которым каждый подчиняется и действие которых никак не может остановить. Есть большой мир, в котором мы живем, участниками которого являемся. И он не всегда соотносится с миром нашей души. Автор повести, положенной в основу спектакля, и режиссер, осуществивший ее постановку, едины в понимании того, что мир души обладает гораздо большей ценностью, чем все остальное. Пафос защиты обычного человека, его частной жизни, любви, сознания является очень современным и сегодня, в исторической реальности, в контексте которой существует этот спектакль.