Медленное чтение счастия

Театр для Фоменко — это слово. «Оно есть дело, оно есть суть и божество», — изречено им от души. И, конечно, от бездонной любви к театру. Это сказано им давно и, разумеется, навсегда, а блестящими интерпретациями великих русских пиитов и доказано. А поскольку работу с чужеземным языком иначе как поцелуем через стекло он просто не называет, очередную его трактовку «охотливого» до слова графа Толстого вполне можно назвать поцелуем через век, ибо Фоменко интерпретировал его любовную повесть 1859 года.
┘Первый сценический полумрак, однако черты усадебного быта различимы вполне. И вот где-то за ними уже чудятся широкие деревенские голоса, мнимое солнце за реальной колоннадой сочно пронзает террасу, и вдруг кажется, что во всем каменном мире ничего изящнее и величественнее, чем эта фоменковская мастодонтная колоннада, просто и нет. Полевым ветерком с запахом и «снежка талого», и «травы весенней» по террасе проносится Маша (Ксения Кутепова) и, стараясь не попасть на всевидящие очи гувернантки Кати (Людмила Аринина), влетает в забытые жизнью покровские покои (художник Владимир Максимов). Машино изысканное личико хоть и вполне отягчено всем «суетным» знанием жизни, но все еще и субтильно, и любопытно. Но вот уже под трепетной шляпкой вдруг просвечивает самый «дикий восторг» «девочки-фиялки», девочки, которая некогда, готовясь стать невестою, говела и читала Евангелие, мечтала о «тихой семейной жизни в деревне, с вечным самопожертвованием, с вечною любовью друг к другу и с вечным сознанием во всем кроткого и помогающего провидения» и так хотела быть «невозможно счастливым»┘
По меньшей мере странно, что ни один гегемон современной режиссуры до наших пор не постиг-таки нарочитой сценичности этой подлинно семейной прозы, которая натурально есть тот крайний случай, когда, выражаясь слогом Фоменко, театральная кровь от вливания крови чисто литературной «не сворачивается», а выразительно — и изобразительно — богатеет. И совсем не значимо то, что написана она уже как 141 год, в другое время и за другие деньги, а совершенно значимо, что поставить ее мог бы, думается, даже неофит, ибо в этой толстовской прилежной повести, помимо безусловного присутствия и завсегда модной абсолютной мелодраматичности, и сценически выгодного распределения в пространстве — семейное действо разворачивается то в теплой родовой усадьбе, то в альбионе Петербурга, то на водах Баден-Бадена, — а значит, что, помимо весьма колоритного внешнего действия, в повести зримо присутствует и действие внутреннее.
Само собой, Фоменко не неофит, вовсе даже наоборот, потому, разумеется, наглядных действенных «пособий» в его спектакле просто нет; есть же, выражаясь опять-таки фоменковским слогом, мудрое «медленное чтение» бессрочной эволюции супружеской связи. Действенные «пособия» же с жадностью «выкуплены» Ксенией Кутеповой и с безусловной щедростью «распроданы»; и хоть «прикуп» ей известен довольно, но она предпочитает игру, игру добросовестную, добросердечную, игру добротворческую. Впрочем, последние слова равно справедливо относятся и к Людмиле Арининой, являющейся своего рода сердцещипательной душой композиции, даже душкой, и к Сергею Тарамаеву — Сергею Михайловичу. В отличие от пронзительно чувствующей Ксении, он и чувствителен в меру, и разумен — так, как может быть чувствителен и разумен тот человек, который прежде всего семейного прочего занят делом: «Когда я читаю романы, мне всегда представляется, какое должно быть озадаченное лицо у поручика Стрельского или у Альфреда, когда он скажет: „Я люблю тебя, Элеонора!“ — и думает, что вдруг произойдет необыкновенное; и ничего не происходит ни у ней, ни у него, — те же самые глаза и нос, и все то же самое». Однако Сергей и излишнюю экзальтированность, и характерную для героев Толстого мужскую робость, равно как и немужское великодушие терпимости и терпеливости в роковом ожидании семейного счастия, проявляет достаточно: «Я теперь так доволен, что мне ничего не нужно, совершенно счастлив!.. В каждой поре есть своя любовь┘»
Фоменко восхитительно «расщепляет» сперва чопорность петербургского света — гениально костюмированную (художник по костюмам Мария Данилова), выспреннюю, липкую, двуличную, кстати, двумя ликами всего и исполненную (подлинно бурлескные работы Ильи Любимова и Андрея Щенникова), своими мнимыми велеречивыми «волнениями, опасностями и самопожертвованиями» явно потрафляющую Машиному самолюбию; а затем и бесцеремонность иноземного Баден-Бадена — чрезмерно красивую, довольную, с фарисейскими безразличными лицами, из которых, на семейное несчастье Маши, вдруг выделяется супротивный русской морали Маркиз-итальянец (и снова — браво, Илья Любимов), жизнь понимающий как роман┘ И уже почти счастливая «сама в себе» (вот оно, истинно женское счастье!), Маша вдруг решается подумать: «Я так несчастна┘ Пускай, пускай еще и еще накопляется стыд и грех на мою голову», — однако в «притягивающую бездну запрещенных наслаждений» все же не бросается. Но и для Толстого, и для Фоменко достаточно и мысли, ибо, пользуя все тот же выразительный фоменковский слог, «физиология человека широка, а психология необъятна»┘ Потому, наверное, и шутка спектакля, вложенная во французские уста приятеля маркиза (Андрей Щенников), шутка, заимствованная Фоменко натурально не у Толстого, так понятно серьезно-смешна: «Эти русские слишком много плачут. Это у них национальное — грешить и каяться».
В среде ловко «расщепленных» Фоменко предложенных Толстым обстоятельств Маша «расколота» как никто. Кажется, Ксения Кутепова готова оправдать даже то движение души, которого у Толстого и нет. А быть может, она склонна к партнерству раньше, чем оно требуется, она неиссякаемо лучезарна — светла даже во мраке «мильона терзаний», в исступленном движении от пункта «физического чувства благосостояния» в «сумасбродно счастливом мирке» к контрапункту ощущения «навеки ушедшего, невозвратившегося счастья» и чувства «уже совершенно иначе счастливой жизни» самозабвенна почти без меры, однако ретива вполне. Ей веришь-таки безгранично, веришь Всей. И всю оправдываешь и с открытым русским сердцем всецело прощаешь, потому как расейское женское счастье-доля обнажается невообразимо┘ Стало быть, магия режиссера оказывается много ярче «магического кристалла» писателя, ибо прямая исповедь Фоменко действует сильнее, чем скрытая проповедь графа Толстого┘
«Всем нам, а особенно вам, женщинам, надо прожить самим весь вздор жизни, для того, чтобы вернуться к самой жизни; а другому верить нельзя. Ты еще далеко не прожила тогда этот прелестный и милый вздор┘ и я оставлял тебя выживать его и чувствовал, что не имел права стеснять тебя┘ ты сама должна была узнать и узнала» — заметьте, это говорит муж своей жене. Так сказать, на исходе поэтических мучений, в начале обыденных наслаждений. Святые слова, они, в общем-то, и формулируют моралите «Семейного счастия». Конечно, они равно священны и для Толстого, и для Фоменко, но, само собой, в сценической редакции отсутствуют, точнее, их материальная форма отсутствует — для реальных семейных отношений они действительно малореальны, — сущее же их идеальное содержание, разумеется, есть, ибо если бы его не было, то не было бы, собственно, и ничего.