О шестом англезе, дурочке из дома отдыха и механике эпизода

контр-классика

Спектакль Мастерской Фоменко «Война и мир. Начало романа» не просто смелый опыт, интригующий своей вдохновенной решительностью. Это, несомненно, продолжение той линии актуального русского театра, опыты которой мы видели в конце 90х в трехчастной постановке Сергея Женовача по «Идиоту». Именно тогда было продемонстрировано как можно главу за главой, страницу за страницей переводить на сцену эту самую русскую классику и как исчезают в процессе такого медленного чтения все смысловые котурны и дидактические клише, обнажая забывшиеся и такие классные ходы и парадоксы историй про жизнь, составляющих настоящую ткань той прозы. Своей «Войной и миром» мэтр как бы ответил на опыт с «Идиотом». Что тем более любопытно, если иметь в виду цепь забавных перекличек, которая позволяет услышать как раз в «Идиоте» в известном смысле некоторый отклик на первые части «Войны и мира» (молодой человек — Лев Николаевич, между прочим! — приезжает в Россию после долгого пребывания за границей и проходит по всем кругам русского света в поисках русской правды).
Спектакль Фоменко радикален — и это главное слово, ключ к успеху его решительного предприятия. Спектакль идет четыре часа, с двумя антрактами, и являет собой последовательное, сцена за сценой, прочтение первой части первого тома «Войны и мира». Собственно, как и обозначено в жанровом подзаголовке спектакля, это — Сцены. Смотрится невероятно легко. Что совсем странно.
В отличие от драматургичного Достоевского, Толстой с его логоцентрическим максимализмом, как известно, для театра вовсе необорим. Традиция постановок «Войны и мира» практически отсутствует. Если не считать оперы Прокофьева, то единственное визуальное представление о самом главном произведении русской прозы, наличествующее в актуальном культурном сознании — знаменитый фильм Бондарчука. В спектакле он отзывается, пожалуй, лишь в облике Пьера (простое русское лицо и знаменитые круглые очки). Фильм Бондарчука вполне соответствует канону большого стиля, в котором задуман, и являет собой образец киноиллюстрирования романа. То есть — именно иллюстрации в функциональном смысле: она не заменяет текст, не передает его реального содержания, но тщательно воссоздает декорации и обстановку, в которых это содержание (как бы всем известное) разворачивается — подменяет химеры имажинации материальными суррогатами.
Собственно, весь фильм и есть такая тщательная декорация романа. — Вот так, по мысли Бондарчука, выглядела та Элен, вот полукаменный нос Тихонова — князя Андрея, отражающий наши общие визуальные представления о благородстве и comme il faut, а сдвинутые брови Бондарчука непосредственно отсылают к тому, что в школьных сочинениях называется «Духовные искания Пьера». Даже замечательный Кторов в сцене с Андреем-Штирлицем, если всмотреться, не столько переживает драму прощания с сыном, сколько показывает того самого старика Болконского в сцене этого прощания. Герои фильма не проживают некой реальности, но показывают, как выглядели, по их мнению, проживая ее, Пьер, Наташа, Соня и прочие книжные знаменитости. Смысл событий и сцен романа как бы вынесен за рамки фильма — и так все знают, что хотел сказать Толстой мертвой красотой Элен, толстой неуклюжестью Пьера и пр., пр., пр.
В спектакле Фоменко все устроено прямо противоположным образом.
Он остается вполне верен принципам своего театра-мастерской. Молодая труппа, этюдная игра, часто балансирующая на грани экзерсиса и капустника. Минимум дистанции с залом (сценическое пространство решено как авансцена). Продуманный и качественный минимализм антуража и аксессуаров. Оформительское решение задано двумя полупрорисованными портретами Александра и Наполеона по краям пространства действия — и эта полупрорисованность, эскизность, конечно, декларативна. Вообще, все оформление профессионально и тонко имитирует ту проработанность антуража, которая доступна, к примеру, школьному спектаклю, где бессмысленно добиваться зрительской иллюзии, что это не Витя из 10б, а в натуре — старик Болконский, маразматик и соратник Суворова. Иными словами — минимум той школьнической бутафории, которая есть непременный атрибут «классики» и является истинным героем фильма Бондарчука (именно поэтому задевают ее редкие реликты, вроде круглых очков Пьера: ну, конечно, Пьер Безухов — это круглые очки и одухотворенное открытое лицо, читай — «духовные искания», чего еще?). Атмосфера школьной постановки еще более усилена тем, что 34 персонажей спектакля играют 15 актеров. В норме — по две роли, некоторые — три и четыре.

шестой англез

Собственно, успех спектакля именно в том, что радикализм Петра Наумовича Фоменко, отправившегося с этим легкомысленным отрядом ставить этюды по тексту первой части русского суперромана, замечательно совпал с тем слегка закамуфлированным, а потом еще и замыленным школьническими клише радикализмом, который составляет истинное ядро и движущую машину толстовского письма.
Хрестоматийная первая сцена у Анны Шерер, про которую все знают, что в ней матерый человечище заслуженно отщелкал пустоту большого света, у «фоменок» решается как почти комедийная. Никаких сочинений на тему, одна голая правда. В самом деле — о чем идет речь? Спор о политике, манерная старая дева с пафосом повторяет газетные глупости, энтузиастически декламирует нелепые общие места, готовая защищать их грудью и злостью, еще два-три умных попугая, потом — два неглупых молодых человека, которые слишком увлечены предметом, чтобы удержаться даже в такой нелепой компании, и начинают развивать свои вполне завиральные политические идеи, и только одна писанная дурочка на сносях, с каким-то идиотским ридикюлем и периодически готовая сорваться в нервические беременные слезы, невпопад произносит время от времени что-то осмысленно-человеческое и симпатичное. — Вот такой человеческий концерт, такой анекдот.
И именно тот анекдот, который и имел в виду Толстой, ибо весь реализм, архитектоника и хваленая историческая достоверность его сверхромана являются лишь прикрытием безапелляционного радикализма его концепций, авангардности конструкций и соположений и тех ярких несправедливостей, которые он наговорил в адрес всех, кого только можно. Вот хоть — мелкий пример, процитированный в спектакле. После сцены танцев на именинах двух Наталий у Ростовых, следует знаменитый переход к сцене смерти старого Безухова (сцена «Предел человеческий» у Фоменко): «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшивых музыкантов ┘, с графом Безуховым сделался шестой удар». Хотя страницей выше ясно говорится, что у Ростовых дети танцевали три экосеза, после чего старики Ростовы показали, как в их юности танцевали Данило Купора (вариант англеза), и страшно от него устали. Какой, к черту, шестой англез?! откуда он взялся?!
И поэтому ничего нет странного в том, что, переходя к сцене у князя Андрея, Андрей с Пьером выносят со сцены как бы окаменевших Шерер и виконта, и Пьер прямо с этой живой куклой на плече говорит свое рассуждение о вечном мире. — Почти так все устроено и в книге.

театр и жизнь

Этюдный принцип чтения текста, лежащий в основе спектакля и метода Мастерской Фоменко вообще, заключается именно в том, чтобы сцена за сценой вытаскивать непосредственную драматургию эпизода, его прямой эмоциональный смысл, будь то борьба за мозаиковый портфель, сдержанно-азартная пикировка отца и сына Болконских по поводу тактических планов предстоящей военной кампании или письмо пустоголовой Жюли Карагиной княжне Марье в деревню, превращенное — практически на ровном месте — Ксенией Кутеповой в свой маленький бенефис внутри спектакля. Именно эти истории про жизнь и есть та первичная ткань повествования, на которую нагородили некогда все эти «духовные искания» и «характеристики высшего света». И Жюли Карагина, пишущая про отъезд Николая Ростова — «Я вам расскажу когда-нибудь наше прощание и все, что говорилось при прощании» — это никакая не «типичная представительница», а — пятнадцатилетняя дура из дома отдыха. И понятно, как она пишет эти слова своей подружке, — и так именно Ксения Кутепова их и произносит. Без всякого шаржа, просто — как это есть по смыслу.
Кутеповой — Лизе Болконской и Кутеповой — Жюли хочется аплодировать постоянно. Вообще, каркас спектакля держится на актрисах — Кутеповой, Галине Тюниной (Шерер, княжна Марья), Мадлен Джабраиловой (Друбецкая и мамзель Бурьен) и Людмиле Арининой (сцены Катишь). В труппе «фоменок» женщины традиционно лидируют, а может и в режиссерском рисунке постановки — тоже. Во всяком случае, в спектакле Пьер и Андрей не выглядят ведущими персонажами, что более-менее еще позволяет «Начало романа». Несмотря на патетический, «умный» пролог от лица Пьера «Какая сила движет народами» (контаминация из второй части Эпилога), спектакль Фоменко — все же экспозиция ряда семейных и житейских сцен, сливающихся в тонкий и чуждый всякого шаржа рисунок странностей и парадоксов людских эмоций и отношений. Поэтому, когда Рустэм Юскаев в качестве Куракина (отличная роль) с легким вздохом осуждает графиню Ростову, в которую некогда был влюблен, за то, что она вышла за графа Илью (тот же Юскаев в предыдущей сцене), то это выглядит не просто естественно, но как-то замечательно созвучно общему смыслу разворачивающегося действа. Партитура спектакля, и вся манера Мастерской Фоменко, строится преимущественно не на персонажах, не на характерах, как того долго требовал классический театр, но на непосредственной драматургии каждого эпизода, обнажающей ту единую ткань парадоксальных, смешных и неожиданных реакций, эмоций и отношений, которая и составляет механику театра жизни — механику, исключительно интересовавшую Толстого, агрессивно не любившего реальный театр — театр сцены, где актеры ходят и изображают каких-то других людей.