Начало романа. Сцены…

Режиссер Петр Наумович Фоменко — тот самый, на которого полтора последних десятилетия мы смотрим с «надеждой и упованием», поставил «Войну и мир». Ни много ни мало! У себя в доме (домике)-театре, на Кутузовском проспекте, в узком и малоудобном зале, половинке бывшего кинотеатра «Киев».

Поставил, работая тихо и быстро (если вспомнить, что это третья по счету премьера нынешнего сезона у «Фоменок»). Без шума, телеоповещений, триумфальных пророчеств — то есть без многоумных ухищрений черного и белого пиара сделал то, о чем мечтали (и медлили, останавливаемые непомерностью задачи) великие нашего театра. Немирович думал и, кажется, Товстоногов┘ В нынешнем «Современнике» «инсценизация» толстовской эпопеи значится (значилась?) в планах.
Правда, в программке фоменковского спектакля проставлено, что нам предстоит смотреть «Начало романа. Сцены». Как выяснилось в финале — вплоть до отъезда князя Андрея Болконского в армию, в первую европейскую кампанию против Наполеона (для одних — гения и великого человека, для других — кровавого узурпатора, убийцы герцога Энгиенского), за семь лет до наполеонова нашествия в Россию. 
Как всегда, «театр», театральность, игра насыщают, переполняют спектакль Фоменко; введены в его трех- часовой эпос не только сверхталантливо, но и органично, не как добавка, а как суть и плоть, и еще в высшей степени осмысленно. Играют все. Хозяйка великосветского салона Анна Павловна Шерер — Галина Тюнина, тонкая до невероятия, в черных, траурных, невесомых туниках — одеждах, с негнущейся подагрической, ревматической ногой, с палкой-клюкой, ставшая похожей на сказочную фею Карабос из «Спящей красавицы». Играет — в проповедника, предрекателя несчастий, в посланца конченного под ножом гильотины роялистского времени — виконт Мортемар — Карэн Бадалов. Во взрослую, с веером и на балу, во влюбленную — играет тринадцатилетняя (пока что!) Наташа Ростова — Полина Агуреева┘ У одра умирающего екатерининского вельможи, графа Безухова разыгрывает интригу с завещанием в «мозаиковом портфеле» Анна Михайловна Друбецкая — Мадлен Джабраилова. В дружбу — до экстаза, до слез — играют княжна Марья Болконская (снова Галина Тюнина) и ее московская подруга-корреспондентка Жюли Курагина — Ксения Кутепова. (Она же изящно, музыкально, то есть великолепно, играет маленькую княгиню Болконскую и сироту в доме Ростовых — Соню). И даже серьезный, без улыбки князь Андрей — Илья Любимов — неуловимо, намеком, но кого-то играет. Байрона ли, Чайльд Гарольда? Героического Мальбрука, песенка о котором то смешно, то печально звучит в спектакле? Или русского «мученика идеи», «узника совести», предтечу незабвенных декабристов?
В спектакле Фоменко у многих актеров по две, по три роли, больших и главных. То ли в шутку, то ли всерьез, но язвительный и ироничный Фоменко говорит, что это «по бедности». Труппа у него действительно маленькая, но такая соразмерная в дарованиях и умениях. За прошедшие годы бездомья и надежд, опасной усталости, повторяющихся возрождений, триумфов, всеобщего признания, она стала одной из лучших в Москве. Потому не нужно повторять, что «Фоменки» в подавляющем своем большинстве играют прекрасно, искренне, истово, страстно. Хотя оттого, что нет или почти нет в молодом коллективе «стариков», не получились старый князь Болконский — Карэн Бадалов и князь Василий Курагин — Рустэм Юскаев. Великие «аналоги» — мхатовцы Анатолий Кторов и Борис Смирнов из знаменитого фильма Бондарчука — в живом сравнении — неумолимы. Не нашлось и настоящего исполнителя на роль Болконского-младшего. Зато Пьер — Андрей Казаков — незабываем. Самый естественный и свободный, особенный человек в спектакле, самый «настоящий и похожий». Вот он, пожалуй, ничего не играет, разве что чуть-чуть — богатырскую удаль глубоко штатского существа в гусарской сцене, когда на одной его ноге «зависает» и корчится в воздухе тщедушный англичанин Стивенс — Карэн Бадалов.
Но в том, что режиссер каждому из исполнителей поручает не одну, а несколько больших, сложных, даже главных ролей, читаются не только «нужда» и «необходимость» маленького театра, но еще и какой-то другой, добавочный, важный, высший смысл. Не из-за этого ли возникает в нас чувство родственности, перетекаемости человеческих типов из одного их качества в другое, их принадлежности к единому, магическому и таинственному понятию рода людского, то есть человечеству.
В спектакле Фоменко играют актеры, но на крутых лестницах и тесных площадках играют также тела и силуэты, как в сцене у Шерер, похожие на вырезанные из черной бумаги плоские фигурки. (Искусством вырезания профилей и силуэтов в XIX веке увлекались многие, например, близкий знакомый Пушкина, граф Федор Толстой-американец). Играют голоса, идеально произносимое слово, будь то французская, английская, русская речь. В свой монтажный, аттракционный спектакль Фоменко свободно и щедро допускает гениальное слово Толстого. Герои говорят, собеседуют, исповедуются, спорят обильно и с наслаждением. Даже императоры Александр и Наполеон, изображенные на портретах эскизно и в цвете, в спектакле Фоменко разговаривают.
Текст романа бережно сохранен инсценировщиками, которых числом четверо — П. Фоменко, Э. Диксон, Г. Покровская, Е. Калинцев. Характеристики и самохарактеристики читаются по книге. В петербургскую ночь, в нескончаемый диалог о смысле жизни, о назначении человека вступают Андрей и Пьер. Но в этой «реальной», очень искренней и драматической сцене, оба они вполне «театрально» держат на руках: один — неподвижно застывшую, с клюкой и вытянутой ногой Шерер, а другой — столь же неподвижного, черного виконта Мортемара с косичкой. Живые люди держат манекенов, кукол.
Кукольное, то есть притворное, манекенное, постоянно присутствует в спектакле (как, впрочем, и в любой, нынешней или прошлой действительности) и оттеняет, уярчает подлинное и живое.
Играют, меняют свое назначение и функцию вещи. Медный таз, неожиданно надетый на голову князя Андрея, таит в себе грустную насмешку, намек на неизбежное разочарование героя. Однако, сотрясаемый тихой и четкой дробью пальцев, обыкновенный таз вдруг вправду видится военной каской, а князь Андрей — воином-знаменосцем, которым восхитится сам великий Наполеон.
Актеры играют вещами. Вместо подлинной треуголки александровых-наполеоновых времен князь Андрей надевает на голову подушку. И мы снова знаем, как горестно и горько будет расставание этого философа, деятеля, бойца из поколения наших прадедов с его иллюзиями и честолюбивыми мечтами о славе. Сам Фоменко играет аттракционами, на удивление свободными, непредсказуемыми, подвижными — то печальными, даже мрачными, то радостными, светлыми, озорными.
Во всепроникающей театральности и музыкальности Фоменко (песенной, романсовой, инструментальной и речевой) — тайна фантастической емкости его спектаклей. Вот и в этом, увлекательном, сложном и легком, возникает и манит театральностью, возвышенностью русский «золотой» XIX век (художник В. Максимов). Но живет также и наше историческое знание, наша память и вечная любовь к минувшему. Об этом спектакле еще писать и писать. Он не окончен, продолжает движение и становление. После нескольких премьер необъяснимый, неутомимый Фоменко, создатель лучшего за последние годы театра в Москве, сделал перерыв. Снова, наверное, репетирует в своем неудобном здании, в тесном пространстве, тогда как в столице возводятся новые театральные билдинги и дворцы. Для других.