Уроки музыки

Театральный сезон, специально о том не заботясь, складывается в голове пишущего о театре человека монтажно. Иногда соседство спектаклей остается случайным, иногда — по закону странных сближений — оно обнаруживает какой-то дополнительный смысл. Исправно плывя вместе со всеми в общем театральном потоке, давно не испытывал радости этого самого «дополнительного смысла». Спектакли рождаются и уходят в небытие, не окликая друг друга. Все как-то кисловато-вяловато, актеры поигрывают, критики полаиваются.
На этом фоне два события, две яркие вспышки, меняющие настроение театральных буден. С разницей в несколько вечеров пришлось увидеть «Контрабас» с Константином Райкиным в «Сатириконе», а потом «Семейное счастие» Л. Толстого в «Мастерской П. Фоменко». Первый спектакль поставлен Еленой Невежиной, ученицей Петра Фоменко. Второй — самим мэтром. Работы, не имеющие никаких тематических точек схода, окликнули друг друга. Театральный «процесс» предъявил если не направление, то хотя бы некое напряжение творческой воли. Речь идет о мастерстве, об артистизме, которые, как оказалось, имеют собственное содержание. 
«Контрабас» Патрика Зюскинда приводит на память «Репетицию оркестра» Феллини. Там тоже «инструменты» взбунтовались, качают права, а через это восстание синьор Феллини всю нашу немузыкальную жизнь приоткрывает. Константин Райкин играет за всю среду, за весь оркестр. Заполняя собой огромную сцену бывшего кинотеатра, он два часа держит зал подпольным монологом контрабасиста, имеющего пожизненное место в государственном оркестре. Музыкант замурован в пространстве какого-то пивного подвала. Тишина значима. Когда герой внезапно распахивает окно, то какофония улицы оглушает своей авангардной музыкальностью. Переиграть этот шум жизни контрабасист не в состоянии. 
Знаете, что такое артист в силе? Когда он ничего не боится, запросто сопрягает эстрадный номер, цирковой трюк и махровый штамп, когда истово играет роль, когда нагло играет ролью, подмигивает публике, держит ее за руку и ведет куда ему заблагорассудится. Райкин знает, что он некрасив. Райкин знает, что он неотразим. Краб не боится уродства, знает, что под броней у него нежное розовое тельце. Некрасивостью он себя защищает, отталкивает любопытных. Райкинский контрабасист подчеркнуто неприятен. В шлепанцах, в очках, сползших с носа, с толщинкой, прицепленной к животу. Да еще два часа местечкового акцента, через который пробиваются изумительные рассуждения закомплексованного профессионала. Одинокий романтик из госоркестра, он открывает тайны контрабаса, который тут же в центре сцены возвышается. Ящики из-под пива и контрабас. Вертикаль и горизонталь жизни. Райкин складывает простые элементы в объем. Его инструмент — сублимированная страсть. Он живет с ним, ласкает его, восторгается, ненавидит, высмеивает. Он плачет на его плече, ласкает его как женщину, нащупывая под грифом фигурную прорезь в корпусе одухотворенного чудовища. Его душу испепеляет любовь к сопрано по имени Сарра, которой он собирается публично во время спектакля объясниться в любви. Но певица там, наверху, им даже глазами не зацепиться. Двести лет музыкантов рассаживали-рассаживали, и вот засадили контрабасиста, задающего весь тон музыке, в самый что ни на есть зад, где его никакой сопрано не разглядеть. Он с ума сходит от неувиденности, незамеченности, неупомянутости. Въедливый деталист, ничтожество, завистник, пошляк, он одновременно еще и философ, и актер. У него свои личные отношения с Шубертом, Сен-Сансом, Вагнером, которого он «терпеть ненавидит», как сказала бы Петрушевская. Десять минут он может рассуждать о преимуществах трехструнного инструмента перед четырехструнным, плакать навзрыд и тут же подзвученно злобно хихикать и подмигивать кому-то в третьем ряду. Как легендарный дядя Костя Варламов. Да нет, не как Варламов, есть пример и поближе: Аркадий Райкин. Родовой ген в этой работе «Сатирикона» предъявлен как семейное чудо комедиантов. Константин Аркадьевич Райкин держит паузу, как держал ее когда-то отец, пережидает реакцию, а потом добавляет к ней еще что-то, отчего восторг публики удесятеряется.
Играется судьба любого музыканта, в которого заброшена искра божья. Это переживается как мука, как обязанность высказаться. Шум жизни непреоборим, но он не устает отделывать каждую ноту. Не может иначе, так устроено ухо. Он постепенно напивается, освобождается, складывает крышечки от пивных бутылок в карман, распаляется все больше и больше, играет все острее и острее, чтобы в какую-то точно высчитанную секунду оглоушить нас зрелищем оголенной души. Без панциря.
Темные пластмассовые ящики из-под пива разбрелись по всей площадке, он сам устроил этот сумбур. Покидая сцену, контрабасист механически, как гамму, вновь стягивает-организует пространство, укладывает ящики в некий гармонический порядок, в строгий и только ему ведомый узор. Музыкант не может иначе.
Способ актерской игры? Переживание, представление? Да ладно вам. Задница уже отдыхает в темноте, а лицо еще продолжает играть. Это называется техника, это называется лицедейство, это называется артистизм. Виртуозность, которая при некоторых предлагаемых обстоятельствах сама становится содержанием. В бескостном и бесформенном театральном времени — это вызов, если хотите, приглашение или даже призыв к спасению. 
Режиссера в «Контрабасе» как бы не видно. Уроки музыки, полученные от Фоменко, Елена Невежина претворила в отточенной, почти не акцентированной партитуре, где все работает на актера. Сам Фоменко в «Семейном счастии» также скрыт в виртуозности своих молодых мастеров. Это высший пилотаж режиссуры, не обеспокоенной местом на афише. До сих пор умиляемся — «автор спектакля Мейерхольд». Или вот еще лучше: «Спектакль поставил лично я» (так один знаменитый провинциальный антрепренер начинал сознавать привилегию режиссерской профессии на заре века). «Семейное счастие» поставил лично Фоменко, это очевидно, но какая редкая возможность открыта здесь для актеров. Сам Петр Наумович любит бунинское «легкое дыхание», далеко не всегда оно дается, на этот раз он счастливо и полно овладел им. 
У Толстого в романе есть что угодно, кроме «легкого дыхания». Он вырабатывал себя в писателя на «Семейном счастии». Завершив труд, полагал его «постыдной мерзостью» и даже «человеческим пятном», способным испортить биографию. Будучи вдвое старше своего автора, Петр Наумович легко разобрался с толстовской головоломкой на тему любви и брака. Толстой полагал, что брак рано или поздно замещает любовь. Последнее чувство казалось ему временным и неустойчивым состоянием, короткой прелюдией к настоящей семейной жизни, которая должна покоиться не на любви, а на правилах, которые у Льва Николаевича всегда были наготове.
Фоменко поставил спектакль о «прелюдии». Он создал свои театральные «восемь строк о свойствах страсти». Он выполнил эту задачу при помощи двух волшебных актерских инструментов по имени Ксения Кутепова и Сергей Тарамаев (не только их, но их прежде всего). Эту игру надо описывать в терминах музыкальных, с той подробностью, с какой райкинский контрабасист описывает звучание своего инструмента. Это уже сделано нашей критикой, припавшей к спектаклю как к целительному источнику. В ответ спектаклю произнесено слово, давно исчезнувшее в критическом лексиконе, — просветление. Даже проза Толстого, послужившая источником вдохновения, поставлена под сомнение. «Лучше Толстого!» — выпаливает критик, и возразить ему трудно, поскольку кто бы вспомнил эту самую прозу, если б Фоменко не угадал ее скрытые готовности.
В маленьком зале бывшего кинотеатра «Киев» Ксения Кутепова протанцовывает, пропархивает свою роль. Магическая, беспрерывно-ломкая кардиограмма движений, падений, интонаций. Бабочка, летящая на огонь, «девочка-фиялка», ее превращение в победительную, капризную, неотразимую и несчастную женщину. Эту вечную тему Кутепова играет в дуэте с Тарамаевым. Загадочная переимчивость актера: бестелесный в «Идиоте», тут он обрел голос, плоть и мужскую стать. Созвучие твердого, ясного баритона с тремоло «девочки-фиялки» создает новую музыку какого-то фламенко-фоменко. И все тут театр, все становится театром. В ход идут классические штампы провинциальной сцены (ими не брезговали и в «Сатириконе»), давно отвергнутые амплуа и сентиментальности. Морализм текста опрокинут игровой стихией. Порочный Баден-Баден, разврат, отврат и презрение молодого Толстого, а тут — восторженные качели, два молодых иноплеменных жеребца, и упоение «фиялки», которую жеребцы-кавалеры перебрасывают с рук на руки. Это тоже грань познания, чувственная бездна, в которую ух как хочется заглянуть. И она заглядывает, и завлекает, и увлекается, и тянет-вытягивает своим слабеньким голоском какую-то чудесную итальянскую песенку, и доходит до верхней гибельной ноты, которую взять не может, но пальчиком, пальчиком указательным, вытянувшись в струнку, указывает нам в небеса, куда она хотела бы залететь. Вероятно, это и многое иное войдет в хрестоматию. Еще напишут поэму сушек, разный хруст которых у Фоменко оркеструет сложнейшие эмоциональные переходы. Еще создадут поэму салфетки-удавки-простыни, которая единит героев. Еще сочинят сонет о кукле, которую снимают с чайника, надевают на голову, чтобы сначала посмешить «фиялку», а потом, в финале, скрыть судорожное спазматическое рыдание. Каждая вещь, каждый звук, каждое движение проходят свой круг, приходя к неразрешимому диссонансу, который за неимением иного слова именуется жизнью.
После спектакля режиссера окружили друзья. Ритуальный театральный разъезд. Каждый находит свои слова. Я же смотрел не отрываясь на взволнованного Константина Райкина, который терпеливо ждал своей очереди. Руководитель театра «Сатирикон» обращался к руководителю дружеской мастерской по имени-отчеству, затем употребил по отношению к спектаклю эпитет «гениально». Во многих иных случаях этому слову совсем не веришь, но у Константина Аркадьевича оно было помечено каким-то своим интонационным знаком. Фоменко отшутился, как и положено в таких случаях. Я же, увидев вместе этих двух лицедеев, двух мастеров, двух артистов в силе, преисполнился тихой радостью. В голове крутилась неизвестно откуда взявшаяся строчка старой песенки — «Покуда Польска не сгинела».