На яды

В программке нового спектакля Мастерской Петра Фоменко стоят два эпиграфа: «Поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой как единственным средством выразить дух┘». И далее: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи┘» Обе цитаты — из статьи Николая Гумилева «О стихотворных переводах». Постановщик спектакля Иван Поповски — македонец, но речь, понятно, не о том, как переводить поэзию с одного языка на другой, а о том, как перевести стихотворный метр на язык театра.
Собственно, этому вопросу были посвящены почти все спектакли Поповски, влюбленного в русскую поэтическую драму начала прошлого века. Надо ли уточнять, что перенести ее на сцену — сложнейшая театральная задача. Но в своем 11-летней давности дебюте — сделанном в ГИТИСе «Приключении» по пьесе Цветаевой — Поповски решил эту задачу с таким блеском, что над спектаклем ахали несколько лет. Следующую премьеру — «Балаганчик» по пьесам Блока — играли уже в «Одеоне — Театре Европы». Потом Поповски исчез с московской сцены, ставил спектакли во Франции, Австрии, Македонии. Один раз показал в Москве свою омскую постановку ( «Царь Емельян Пугачев»), и о нем заговорили с обидным сожалением — как о спортсмене, которому не суждено побить собственный рекорд. «Приключение» тем временем исчезло из репертуара Мастерской Фоменко, перейдя, впрочем, в разряд если не театральных легенд, то, по крайней мере, лучших русских спектаклей 90-х.
У Ивана Поповски редкое чувство пространства, жеста, формы вообще — в этом смысле гумилевский эпиграф можно поставить не только к новой «Отравленной тунике». Ее, конечно, будут сравнивать все с тем же «Приключением» и, думаю, опять сожалеть о недостижимости былой высоты. «Тунику» и в самом деле нельзя назвать удачей. Однако событием — почему нет? Это важный для Мастерской Фоменко спектакль — как важны любые шаги в сторону от того стиля, в рамках которого этому театру обеспечен зрительский и критический восторг, «Золотые маски» в нескольких номинациях и разговоры о тонкости, легком дыхании и плетении кружев — словом, обо всем том, что когда верно, а когда не очень приписывается режиссерской манере Петра Фоменко и игре его актеров, а в особенности актрис. Все это в известной степени прекрасно, и два подряд сезона «Мастерской» — прошлый и позапрошлый — тому подтверждение. Но - как бы сказать точнее? — вы не замечали, что бесконечные восторги по поводу одного и того же (пусть очень хорошего) качества, стиля, манеры становятся чем привычнее, тем скучнее? Оговорюсь, естественно, что я имею в виду не столько сами спектакли, сколько их восприятие. Мне кажется, что почти все последние работы «Мастерской» — это искусство, которое нравится всем, иначе говоря, некий идеальный театральный мейнстрим; мейнстрим, каким он должен быть. Доволен тонкий ценитель, доволен и вполне простодушный театрал, пришедший посмотреть то, что у всех на слуху. Спорить не о чем; сказать что-то скептическое — едва ли не моветон. Петр Фоменко — дивный мастер, Галина Тюнина — потрясающая актриса. Точка. Конец рецензии. 
Спектакль Поповски понравится уж точно не всем.
Во-первых, огрехи его очевидны. Самое досадное, что в стихотворной драме актерам не дается гумилевский стих. С ним, как и со своей актерской задачей в целом, справляется Галина Тюнина (императрица Феодора), иногда, очень редко, — Мадлен Джабраилова (Зоя, дочь императора Юстиниана), мужские роли провалены вовсе. Кирилл Пирогов в роли арабского поэта и воина Имра старательно рычит, изображая экзальтацию и варварский темперамент. Трагическая роль Царя Трапезондского не слишком удачно сочетается с хитровато-простодушным выражением лица Рустэма Юскаева. Чуть убедительнее сыграны меньшие по объему роли — евнух (Томас Моцкус) и византийский император Юстиниан (Андрей Казаков) : здесь довольно одной скульптурности поз и, в случае императора, некоего внешнего подобия величия. В игре одной лишь Тюниной можно увидеть то, что в идеале должно быть у всех участников этой византийской истории, написанной с явной оглядкой на классицистский, расиновский канон. То есть аристократизм, за которым обнаруживается и смысл, и страсть.
Во-вторых, красота спектакля не столько холодна, сколько тяжеловесна для камерного пространства — впрочем, превосходно обыгранного в декорации Владимира Максимова. Напротив настоящих колонн зала на Кутузовском выстроены полые; разделенные по вертикали надвое, они превращаются в тронные ниши для императорской четы. Другие колонны срезаны понизу и служат постаментами, на которых царственных особ передвигают по сцене, словно статуи, точнее, шахматные фигуры. Пол расчерчен на квадраты, а во второй части спектакля сдвигается назад, открывая подобие супрематической композиции, сложенной как дорожки сада — с настоящей галькой, песком и водой. Красиво меняется подсветка задника-экрана, эффектны костюмы сербского художника Ангелины Атлагич — жесткие каркасы, надетые поверх туник. В театральной ретроспективе этот стиль ассоциируется с Таировым, в контексте западной сцены — с Бобом Уилсоном. В этом нет ничего ошеломительного, но в Москве так не работает никто. Проблема Поповски отчасти и в этом тоже: слишком очевидно, что артисты «Мастерской» привыкли играть по-другому.
Настоящая красота «Отравленной туники» возникает в те редкие моменты, когда слово и жест освобождаются вдруг от гумилевского пафоса и таировских котурн. Поповски придумал, например, сцену, где в разрезе меж близко сдвинутых колонн видны лишь кисти рук императора и императрицы, сидящих к залу спиной, и, право, посмотреть «Отравленную тунику» стоит уж ради того, чтоб увидеть, сколько может сыграть Галина Тюнина одним только легким движением пальцев. И пусть новых и тонких рифм в спектакле совсем немного, временами отменно хороши и простые — вроде снов влюбленных героев, в которых по этой театральной Византии, словно на озере Чад, изысканный бродит жираф.