Любовь и смерть в Византии

Режиссер Иван Поповски, македонец по происхождению, тяготеет к поэтическому театру давно, со студенческих лет. Ученик Петра Фоменко по ГИТИСу, завороженный мелодикой стихов Серебряного века, освоивший русский язык — возможно, исключительно ради поэзии — хранит верность «первой любви» и сегодня. Цветаева, Блок, Есенин уже выводились Поповски на театральные подмостки в минувшем десятилетии. Вполне закономерно наступил черед Гумилева.
Николай Степанович Гумилев питал интерес к Византии многие годы, еще со времен ученичества. «┘Через Византию мы, русские, наследуем красоту Эллады», — уверял он в «Письмах о русской поэзии». Персонажи и события трагедии «Отравленная туника», сочиненной в 1918 году, прописаны автором в византийском VI веке нашей эры.
Коварство и любовь, интриги и простодушие, предательство и жертвенность находят место в имеющих уши покоях Константинопольского дворца, у самого подножия трона императора Юстиниана. Его тринадцатилетняя ребячливая дочь Зоя (Мадлен Джабраилова), просватанная за трапезондского царя, в одночасье оказывается покоренной пылкими речами и жаркими объятиями арабского поэта и воина Имра (Кирилл Пирогов). Последующие сутки — Гумилев соблюдает классицистские единства времени, места и действия — приносят смерть обоим очарованным Зоей мужчинам и принудительное затворничество ей самой.
Красота как таковая явилась основополагающей целью спектакля Поповски. Постоянной игрой света, причудливо меняющим цвет задником, расположением актерских тел в пространстве, изысканностью статуарных поз, плавной скупостью движений, лаконичностью жестов, вычурными переходами между сценами, обманчивым минимализмом изобретательных декораций можно только любоваться. До мельчайших градусов выверены углы поворота голов и наклона фигур исполнителей. Если же добавить ко всему перечисленному небывалой красоты костюмы сербской художницы Ангелины Атлагич (колышащиеся каркасы кринолинов, убранные драгоценностями, поверх свободных одежд из струящихся тканей), то в изощренной зрелищности постановки никто не усомнится.
На фоне завораживающих визуальных решений поэтическое слово оказывается наименьшей ценностью спектакля; звучащий со сцены гумилевский стих (манера чтения была найдена «фоменками» еще на репетициях цветаевского «Приключения», использовалась в блоковском «Балаганчике» и вот теперь перекочевала в «Тунику») со всей очевидностью обнаруживает свою несостоятельность. Надо сказать, что при прочтении пьесы это не так бросается в глаза, как режет ухо при декламации со сцены.
Магия поэтической приподнятости над обыденностью тем не менее разлита в спектакле в избытке. Она — в изменчивых переливах интонаций Галины Тюниной (лживая императрица Феодора), в невозмутимой сдержанности Томаса Моцкуса (всеведущий Евнух), в шелесте гальки, напоминающем шум морского прибоя, во всплесках воды, стекающей с мокрых одежд. За исключением одной-двух недодуманных или недоделанных сцен (объяснение скрытых от зрителя Феодоры и Юстиниана, когда видны лишь их однообразные кисти рук; ночь любви Имра и Зои в окружении выпадающих из стиля спектакля бутафорских представителей поэзии Гумилева: попугая, жирафа, леопарда, обойден вниманием разве что носорог) визуальный ряд постановки близок к совершенству.
Опасаюсь, однако, что только утонченный эстет имеет шанс не притомиться за два часа этого медлительного действа.