Несчастное счастье

Для режиссеров, особенно для русских режиссеров, пьесы Чехова — все равно что Монблан для европейских альпинистов. Вот так жить-жить и не поставить?.. Петр Фоменко (каких эпитетов он еще не удостоился — маг волшебник, кудесник; да что там — просто лучший сегодня в Москве режиссер), жил-жил и не ставил. И правильно, казалось, не ставил. Пианист-виртуоз тоже ведь не может исполнять глубоко и проникновенно все подряд. Ему (пианисту) нужно какое-то между ним и произведением сродство. Вот и браки «театр-пьеса», видимо, заключаются на небесах. В зените своей славы Петр Фоменко отважно и безрассудно совершил путешествие в прежде заповедное пространство «Трех сестер», решив, что непростой этот путь станет для него и слегка пресытившихся успехом артистов его «Мастерской» чем-то вроде очистительного обряда. Чем сложнее задача — тем полезней для души. Премьеру сыграли на сцене филиала Малого театра 14 сентября.

Главные женские роли достались в новой постановке знаменитому женскому квартету «Мастерской» — Галина Тюнина (Ольга), Полина и Ксения Кутеповы (Маша и Ирина), Мадлен Джабраилова (Наташа). Такого квартета на московской сцене больше и не сыскать. Да и вообще такой труппы не сыщешь. Должен был даться им Чехов. Не дался.

Слагаемые сценической магии здесь прежние — шепот, робкое дыханье, трели голосов, пасторальная милота, забавные пустяки, сантименты, сантименты ┘ Но чеховским драмам все это не идет, и не так-то просто ответить, почему именно. Вот Гоголю идет. Толстому идет. Пушкину — не противопоказано. Островскому — еще как идет (с фоменковских «Волков и овец» вообще началась новая веха в сценической истории его пьес). Даже остросоциальному французу Жану Жироду в самый раз. Пусть спектакль «Безумная из Шайо» не принадлежит к шедеврам Фоменко, но видно, что пространство этой пьесы для него — родное. Пространство чеховских пьес — чужое. Они (пьесы) сделаны из вещества того же, что наши мечты, надежды, заблуждения, воображаемые подвиги и слава. И вещество это совсем не так невесомо, как может показаться на первый взгляд. Оно тянет вниз. Повисает тяжелыми гирями на порхающих, словно сильфиды, актрисах.

Дело не спасают ни всегдашнее обаяние Кутеповых, ни фантастический талант Тагира Рахимова (Кулыгин), ни умный гротеск Карэна Бадалова (Соленый), ни множество точно и здорово придуманных мелочей. Мелочи эти можно описывать бесконечно. И какой рецензент откажет себе в удовольствии вспомнить, как Ирина поедает леденцы, а Чебутыкин (Юрий Степанов) испытывает истинное наслаждение, эти леденцы ей вручая. Как в конце первого акта прячется в шинелях застыдившаяся насмешливых взглядов и реплик Наташа, но тут все начинают прощаться и разбирают, разбирают эти шинели…

Есть мелочи забавные. Вот Ирина посмотрела в колясочку, где лежит Софочка, уже собралась умилиться, а потом взглянула на Андрея (Андрей Казаков), и вдруг ясно поняла: «Не от него ребеночек, ох, не от него». Есть подробности пронзительные. Например, Тузенбах (Кирилл Пирогов) — странный, похожий на птицу, издающую какие-то гортанные звуки. Знаменитую прощальную фразу: «Я не пил сегодня кофе, скажи, чтобы мне сварили», произносит не так как все и всегда в этой роли — не вместо другой, «Ты можешь никогда больше меня не увидеть», а ясно представляя себе, как вернется и нестерпимо захочет этого самого кофе. Да и сама сцена прощания великолепна: герои в ней играют в серсо, используя вместо обручей шляпы, а вместо палок собственные устремленные вверх пальцы. А Тузенбах, только что вышедший в отставку, но еще не до конца свыкшийся со светским нарядом и потому носящий на одном плече серую шинель, а на втором — светлый плащ, пускается напоследок в пляс, размахивая ими, словно большая птица разноцветными крыльями┘

Есть, однако, в спектакле еще одна подробность, которая наверняка ускользнет от невнимательного взгляда, но которая для понимания этого сценического сочинения, пожалуй, важнее других. В третьем акте Ольга собирает вещи для погорельцев, сваливает в кучу, все, что не жалко, и то, что жалко, тоже сваливает, и вдруг, опомнившись, выдергивает из этой кучи трех тряпичных кукол. Нельзя их отдавать, как нельзя отдавать детство, прошлое, семейное счастье свое.

Этот момент на самом деле ключевой. Ведь и вся постановка Фоменко попытка — уж в который раз — сыграть семейное счастье. Счастье эфемерное, призрачное, мимолетное. Оно мимолетно как само театральное действо — было и нет его. Ловите это счастье, наслаждайтесь им, вдыхайте его полной грудью. Оно живо, пока идет спектакль — вот неявный, а иногда и явный посыл чуть ли не всех постановок Фоменко. Это самое счастье так удалось ему в двух спектаклях по Толстому. Так неожиданно воплотилось на сцене в «Одной абсолютно счастливой деревне» Бориса Вахтина. На сей раз оно безнадежно ускользает у режиссера и артистов из рук.

Дело не только в пресловутой усталости хрестоматийного текста, и даже не в отсутствии единой цементирующей идеи, без которой спектакль по Чехову неизбежно выглядит, говоря языком музыкантов-виртуозов, разминкой для пальцев. В этой постановке «Трех сестер» есть, как мне кажется, системная ошибка, ибо именно семейное счастье великий драматург как раз и не жалует. Не видит он в нем спасения. Скорее наоборот — видит опасность. Поверишь в него — забудешь свое призвание, погрязнешь в рутине, станешь как все. Так погряз Андрей, доверившись Наташе. Так погряз Вершинин, скованный по рукам и ногам истеричкой-женой. Доктор Дымов в рассказе «Попрыгунья» погряз. Да кто только не погряз.

Тоска по лучшей жизни почти всегда у Чехова противостоит семейным ценностям. Можно искать новые формы, мечтать стать Шопенгауэром или Достоевским, без памяти влюбляться, но только не жить простой, обычной, повседневной жизнью, да еще в провинциальном городе. Какая тоска! Это не просто философия Чехова, это еще и философия его изъеденного ницшеанством времени, философия всех представителей новой драмы от Ибсена и Гауптмана до Горького с его притчей о соколе и уже. Чехову ведь не только Наташа, ему и Бобик с Софочкой явно не симпатичны. И у кого, скажите на милость, предложение отдать ребенку комнату посуше, да потеплее будет трактоваться как признак исключительного мещанства?

Чехов, как впрочем и Ибсен, противопоказан Фоменко, ибо Фоменко-то как раз — мещанский режиссер. Мещанский в самом хорошем смысле слова, а у этого слова, поверьте, есть и хороший смысл. Он (Фоменко) певец и поэт повседневности. Он любит простую, уютную жизнь. Жизнь без громких фраз, позерства, неистовых страстей. Он сочувствует всем, пытающимся искать счастье за пределами домашнего мира и не понимающим, что оно в самом мире и сосредоточено. Он готов любоваться тем, чего Чехов бежит. Поэтому Наташа получилась тут совсем не страшная, и страдания героев в подавляющем большинстве не очень понятны: хорошо ведь живут — зачем же страдать?

Фоменко (не знаю, как человек, но Фоменко-режиссер точно) верит в то, что жизнь устроена разумно, и верой этой пронизано все его творчество последних лет и вся его теперешняя постановка, но у Чехова куда важнее сыграть отсутствие счастья. Неизбывную тоску по совершенству и другой правильной жизни. Эта жизнь где-то там┘ А где точно — и не скажешь. То ли через 200-300 лет настанет. То ли в Москве затерялась. Неважно. Она далеко. У худрука «Мастерской» она всегда близко, здесь, вокруг нас. И это не особая трактовка, а редкий случай неразрешимого противоречия между драматургом и режиссером.

По отношению к Чехову Фоменко, видимо, не прав. Хочется надеяться, что он прав по отношению к жизни.