Дружба с юбиляром

«Мещанина во дворянстве», по-капустнически переписанного и поставленного Вениамином Смеховым, «Мастерская П. Н. Фоменко» собиралась показать еще в начале сезона под названием «Журден-Журден». Премьера вышла только сейчас, спектакль теперь называется «Прости нас, Жан-Батист…», незадавшуюся постановку до ума (или, во всяком случае, до состояния, в котором спектакль не стыдно показывать людям, заплатившим за билеты) доводил сам Фоменко, значащийся в программке «соучастником» при «режиссере и сочинителе» Смехове. Это не первый случай в жизни «Мастерской». Нечто подобное произошло десять лет назад, когда у Андрея Приходько не заладилась работа над пьесой Оли Мухиной «Таня-Таня». Тогда мастер пришел на выручку ученику, теперь он попытался спасти работу своего друга.

Тридцатилетнего режиссера Фоменко и двадцатитрехлетнего актера Смехова жизнь свела в Московском театре драмы и комедии на ул. Чкалова еще до того, как туда пришел со своими учениками Юрий Любимов. Когда Смехов говорил о своем «Журден-Журдене»: «Это для меня скорее урок, который я продолжаю брать у моего и друга, и действительно учителя» (беседа с Ксенией Лариной на «Эхе Москвы»), он нисколько не лукавил. Иное дело, что в обязанности рецензента входит сказать: именно давняя дружба с Петром Фоменко, а вовсе не скромный режиссерский опыт, сводящийся по большей части к постановкам в университетских театрах Айовы и Канзаса, дала Смехову возможность поработать с актерским ансамблем «Мастерской». Этот ансамбль замечателен по слаженности, понятливости, умению отозваться на интересное режиссерское предложение. Дело оставалось за немногим — интересным предложением.

Очень понятно, что спектакль в «Мастерской» более всего интересовал Вениамина Смехова как презент к собственному 65-летию, отпразднованному восьмого августа 2005 года в университетском театре, если не ошибаюсь, штата Вермонт. Можно понять и то, что не получив подарка в должный срок, «режиссер и сочинитель» несколько охладел к своему созданию: раз не вышло, то и не вышло, чего уж рассусоливать. Трудно представить себе творческое самоощущение экс-Атоса и экс-Воланда, а ныне режиссера, педагога, литератора и прежде всего пожилого интеллектуала с сильно завышенной самооценкой, но в то же время со склонностью к иронии, не позволяющей декларировать эту самооценку впрямую. Когда Смехов сообщает, что любимая учительница предрекала ему стать писателем, а он стал «максимум литератором» (из той же беседы), не знаешь, как воспринимать его слова. Если ты не более чем литератор, сочиняй на здоровье мемуары или бонмо, но зачем переписывать дурными стихами великую комедию, нарываясь на комплименты в духе «Художник-варвар кистью сонной /Картину гения чернит. ..»?

Сборник бонмо Смехов выпустил в том же юбилейном году. Он называется «Эйфоризмы» (словцо это давно застолбила последняя страница «ЛГ») и открывается любопытнейшим предисловием: «Читатель, здравствуй! Читай, набирайся моего ума. Я не завистник, а ныне завидую, мучительно завидую тебе, кому повезло читать меня впервые. Я сам уже читал — я рад за тебя, читатель. Читатель, суди строго, я не боюсь твоих похвал!» и т.д. Разумеется, это стилизация Козьмы Пруткова, но сквозь игру в глуповатое самовосхваление внезапно проступает такое искреннее, такое актерское желание понравиться, что делается неловко, тем более что большинство бонмо по качеству не отличаются от первого — «Непосредственная актриса — это актриса, которая живет не по средствам».

Будем откровенны: с чувством юмора у Смехова не все в порядке; с версификацией порядка не было никогда, даром что популярнейшее из его сочинений, «Али-Баба и сорок разбойников», написано с рифмами (преимущественно глагольными). Его помнят многие, храня двойной виниловый альбом, вышедший 25 лет назад. Берковский и Никитин написали тогда забавные мелодии (первоначально в роли композитора автору мерещился чуть ли не Шнитке!), состав исполнителей подобрался исключительный: Табаков, Юрский, Тенякова, Джигарханян, Филатов — казалось бы, явный перебор для куражливого, но в общем непритязательного баловства. Стоит, однако, вспомнить, как мало такого баловства было в воздухе брежневско-андроповских 80-х, как драгоценно оказывались любой всплеск честного веселья, любая попытка быть живым на фоне неживого и, по слову Аверинцева, «нарушать общественное неприличие». Это не было фрондерством; это было способом оставаться нормальным человеком, и способ все знали. Возможно, «фоменки» могли бы его вспомнить, но выяснилось, что нет в нем прежней нужды. Профессиональных балагуров развелось уж слишком много, по большей части они мелки, жадны и противны. Смехов совершенно не ко времени решил посостязаться с ними в остроумии, применив к делу старый театрально-поэтический рецепт.

В «Али-Бабе…» рифмованная болтовня, беззаботная до неряшества, была неподдельно веселой и уже поэтому симпатичной; в «Журден-Журдене» она вызывает неприязнь. Обидно за комедию, которая не «осовременена», а попросту оболванена. «Пора Журдена возвратить в реальность,/ Сегодня хеппи-энд уже банальность» — это язык не сегодняшнего или вчерашнего дня, а неистребимого племени рифмоплетов, десятилетиями сочиняющего одну и ту же гиль: она способна показаться забавной только тогда, когда окружающая жизнь чересчур однообразна и люди совсем уж затурканы. Обидно, что отличные актеры, не находя опоры в тексте, вынуждены резвиться кто во что горазд: кто свистит, кто мяучит, кто хнычет, а все вместе словно берут на вооружение девиз разухабистого театра «Квартет И»: «Мы будем развлекать вас всеми средствами, которые хороши». Не буду врать: разница ощутима. Ни Владимир Топцов, играющий Журдена, ни Рустэм Юскаев (Философ, он же - лицо от театра), ни Андрей Щенников (Клеонт), ни Михаил Крылов, выпускник 1997 года, совсем недавно вошедший в труппу (Ковьель), не могут скрыть одаренности и выучки. У Топцова, которого театралы помнят по спектаклям Сергея Женовача в Театре на Малой Бронной (он был очень интересным Лебедевым в «Идиоте» и замечательным чеховским Лешим), есть куски, сыгранные умно и сильно. Прежде всего это урок философии, где выясняется разница между стихами и прозой, посвящение в «мамамуши» (с ударением на последнем слоге) и с необыкновенной трогательностью повторяемое: «О, прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза сулят мне смерть от любви». У игры Топцова есть особое свойство: его персонажи умеют простодушно и чуть диковато удивляться жизни, доводя себя до восторга; ими любуешься от чистого сердца, но несколько свысока, как детским рисунком. Роль Журдена могла бы прийтись ему впору, но она разваливается на глазах, и ни мастерство Фоменко, ни старания актера не могут остановить распад. Декорации Александра Боровского и костюмы Маши Даниловой, благодаря которым спектакль одновременно и пышен, и укладист (а следовательно, удобен для гастролей), способны лишь отчасти прикрыть внутреннее неустройство зрелища. Возможно, его жизнь в будущем как-нибудь утрясется, обретет осмысленность и больше у Жан-Батиста не потребуется просить прощения, но пока что это представляется маловероятным. Учитель Журдена, утверждавший, что все, не являющееся стихами, есть проза, и наоборот, был неправ: есть еще словесная мякина, с которой непонятно, что делать.