Методом проб и ошибок

Прошлый сезон был объявлен в Мастерской Петра Фоменко сезоном работы методом проб и ошибок, возможностей реализовать самые неожиданные фантазии. В начале сезона «Фоменки» вынесли на суд публики два результата этой работы: Евгений Каменькович рассказал о «самом важном», инсценировав роман Михаила Шишкина «Венерин волос»; а Пётр Фоменко вместе с Людмилой Максаковой вздохнул по поводу утраченных иллюзий и прошедшей жизни: «как жаль…», превратив монопьесу Габриэля Гарсиа Маркеса «Любовная отповедь сидящему в кресле мужчине» в спектакль на троих.

Каменькович поставил, пожалуй, свой лучший спектакль, хотя в успех этой затеи до конца не верили даже сами участники. «Роман в нашем театре прочитали сразу несколько человек, название было у нас на слуху, — говорит Полина Кутепова, отвечающая в спектакле за разные проявления вечной женственности. — И у Евгения Борисовича возникла мысль его поставить — безумная, надо сказать, мысль. Потому что даже при чтении с первого раза очень сложно вникнуть в эту материю. Когда в руках книга, то можно вернуться, перелистать страницы, что-то перечитать и уточнить. Не знаю, можно ли такой роман поставить в театре, но вот нашлись безумцы, которые влюбились в этот текст и захотели перевести его на театральный язык».
Автор, живущий в Швейцарии, однажды оказался на репетиции и великодушно позволил любые опыты с текстом: «Я же понимаю, что в данном случае исполняю роль печки».
«Венерин волос» — перенаселённая, густая проза, в которой самые разные времена и страны отражаются друг в друге, как в зеркальном лабиринте, создавая ощущение закольцованной бесконечности. Дореволюционный Ростов, нэпманская Москва, Париж 30-х, вечный Рим, постперестроечная Швейцария (в смысле Швейцария, принимающая на себя одну из волн русской эмиграции, — волну необразованных, хамоватых, отчаявшихся людей, зубами выгрызающих у этой благословенной и равнодушной страны свой кусочек земного рая), даже Древняя Греция — для чувства перспективы. Сменяют друг друга эллины, детдомовцы, гимназистки актёры, беженцы Первой мировой и второй чеченской войн. Русский переводчик в швейцарском министерстве по делам иммигрантов, Толмач, беседует с ровесницей прошлого века, певицей Изабеллой (похоже, что Юрьевой), по дневникам которой он когда-то начинал писать её биографию. Так и не познакомившись с ней лично, Толмач расслышит её голос через целый век, выслушает её исповедь. И, как живую, представит её себе. Женщину (Мадлен Джабраилова), которая торопилась жить, любить, играть на сцене, петь, шить новые платья, разочаровываться и вновь обманываться. И пыталась не принимать в расчёт ужасы начавшегося ХХ века.
Художник Владимир Максимов вместил пол-Европы в несколько квадратных метров сцены Мастерской. Воистину фантазию питают ограничения. Четыре красные квадратные раздвигающихся створки Пола
 — вот вам и флаг Швейцарии, и врата рая, захлопывающиеся перед самым носом. Виды Швейцарии на экране — виртуальная реальность, в которой людям другой страны нет места. Две раздвижные скамьи — стрелки часов, отсчитывающие неумолимое время…
«Самое важное» — не ассоциации и аллюзии «на тему», предполагающие глубокое знание первоисточника, а тот редкий случай, когда спектакль действует как проявитель, высветляя и подчёркивая подробности, в которых сконцентрирована суть событий. Изощрённые языковые игры, стиль, опрокинутый в неожиданную реальность (что позволяет вывести некий общий знаменатель между временами) — всё это удел литературы. В театре любые словесные туманности должны обрести плоть и кровь и… лёгкое дыхание жизни, которым по праву славятся «фоменки». Возможно, слишком лёгкое, чтобы слиться с тяжёлым и прерывистым дыханием современности — беженцы со всего русскоговорящего, то есть неблагополучного мира, от Белоруссии до Азии, которые пытаются зацепиться в благодатной Швейцарии, выглядят в спектакле персонажами скорее анекдотичными (возможно, отчасти из-за фарсовой игры Михаила Крылова).
«Министерства обороны рая беженской канцелярии Толмач» — alter ego автора, который сам был переводчиком на собеседованиях с людьми, претендующими на статус беженцев. И он заметил, что от человека остаётся только рассказанная им история. Лживая или правдивая, приукрашенная или скупая — не суть важно. Марионетки своих судеб, люди становятся творцами, рассказывая истории. В это свято уверовал Толмач, изнемогающий от чужих разглагольствований, которые он часами выслушивает и переводит. Переводит с русского на швейцарский немецкий, с отчаянно грубого — на политкорректный; с вымышленного, велеречивого и нелепого — на подлинный, простой и страшный; с прошлого на настоящий. Для иммигрантов он — перебежчик, который удачно зацепился в недоступном раю, или последняя надежда. Для швейцарцев — почти свой, но именно что почти. Для родного сына — один из двух отцов. Сам для себя — перекати-поле.
Русские отчаянно врут, пытаясь разжалобить швейцарских чиновников, а те поддаются жалости в зависимости от степени обрусения.
Впервые столкнувшаяся с нелегалом Ивановым (Томас Моцкус), который начинает есть прямо в супермаркете, не доходя до кассы, дерётся с охранником и дурно пахнет, молоденькая судья (Ксения Кутепова) готова разрыдаться от сострадания, когда одной фразой («у меня мать — учительница на пенсии») он вдруг оглушает её сознанием общего несовершенства мира. У героини Кутеповой мама — тоже учительница на пенсии. Тогда как бывалый министерский чиновник (снова Томас Моцкус), выучивший уже много русских оборотов, остаётся непреклонен и разглядывает «этих русских» с весёлым цинизмом естествоиспытателя, открывающего новый, невероятно прожорливый вид. Толмач же вслушивается и пытается расслышать за нелепой патетикой («Я вышел, и пошёл, и шёл сорок дней…») ужас незрелой души солдата-дезертира, убивавшего озлобленных чеченских подростков; выловить в тоннах словесной руды золотую крупицу «самого важного», ту подробность, которая высветит всё остальное.
Иван Верховых в роли Толмача — одна из главных актёрских удач спектакля. Режиссёр и создатель саратовской Академии театральных художеств, он пережил её расцвет и распад. И вынужден был «эмигрировать» в Москву, в своего рода театральный райский уголок — Мастерскую Фоменко.
Толмач по профессии, писатель по сути, чужак-режиссёр среди виртуозных лицедеев, Иван Верховых аскетично и точно играет горечь и восторг творца, который пьёт фантастическую, сумасшедшую, единственную свою жизнь и чувствует хмель творчества, преображающий эту реальность и возвращающий ей гармонию и осмысленность. А во хмелю его всё чаще окликает прошлое — влюблённая девочка с лягушачьей кожей, бесстыдная и беспечная, которая со второго раза научилась правильно резать себе вены (Полина Кутепова). Или старая учительница, которая за пределами своей земной жизни доберётся до своей мечты — оригинала «Лаокоона» в Риме. И, болтая со своим седеющим учеником, расскажет ему, как мечтала о ребёночке, как молила Его: что, мол, Ему стоит послать ей ребёночка? И родила она ребёночка, маленького-маленького. И окружающие сказали: «Отмучилась».
Сыгравшая учительницу Ксения Кутепова поистине вдохновенна в актёрских трансформациях. Гимназисточка Тала с крендельками косичек, молоденькая, стильная щебетунья-судья Фрау П. и, наконец, «ботаничка» Гальпетра — квинтэссенция всех советских училок, одиноких, бесформенных старых дев, неумело обожающих детей, которые отвечают им ненавистью (маленькие эгоисты подсознательно тянутся к молодым и успешным). Неснимаемая мохеровая шапка-нимб и бессменный сарафан-саван. Музейные тапочки поверх стоптанных и полурасстёгнутых сапог, скользящая, летящая походка. Скомканный носовой платок, вечно гундосый и простуженный, вечно восторженный от владения прописными истинами голос. Голая усатая тётька с титьками на пришпиленной к спине бумажке (детская бессмысленная месть) — и перед нами портрет советской юродивой и святой, пробудившей в маленьком будущем толмаче смутное чувство вины. Чувство, формирующее человеческую душу. Возможно, это она, Гальпертра, сумела, таская школьников по музеям и тараторя о классовой борьбе, растениях и герое Яноше Кадаре, научить их «самому важному».
Спектакль «Как жаль» сделан всё тем же излюбленным этюдным методом. Одинокий голос человека — в данном случае женщины, которую, что называется, прорвало высказать всё мужу накануне двадцатипятилетия счастливого брака, — превращён в полилог («фоменки» знают толк в этом деле). Ещё один разговор о «неведомой науке счастья», которую так блестяще преподнёс нам Пётр Наумович в «Семейном счастии», одном из лучших своих спектаклей. Людмила Максакова — актриса фоменковской группы крови. И что же? Сумма неизменных слагаемых театрального успеха не дала ожидаемого чуда: у театра своя арифметика или, точнее, своя неэвклидова геометрия.
Отсутствующий в пьесе Маркеса муж Сальваторе обрёл в спектакле плоть; его играет Максим Литовченко. От напора супруги он моментально отгораживается газетой (газетами буквально утыкано пресловутое кресло, упомянутое в оригинальном названии Маркеса; вырвут одну, он тут же схватится за другую). Но газета — слишком хрупкий щит, и потому в ход идут две постоянно повторяющиеся реплики: «ч-то?» и «ну, ма-амочка». Произносятся они обязательно невпопад и служат волнорезом для любых эмоций.
Другой персонаж этого моноспектакля на троих, Степан Пьянков, — то ли мажордом, сметающий пыль с фальшивого Веласкеса, то ли слуга просцениума, то ли лицо от автора, то ли постаревший и растерявшийся Амур, пустивший когда-то свою стрелу и вот теперь виновато сглаживающий последствия.
Героиня Людмилы Максаковой точно выговаривается за всю жизнь. Чего только в этой жизни не было — и прыжок в окно к любимому в костюме Евы (мать спрятала одежду), и нонконформистское хипповство, и покаянное возвращение блудного сына в лоно богатой аристократической семьи, и попытка соответствовать новой жизни — любимого принимаешь любым (недаром эти слова однокоренные). И рождение сына, который спустя четверть века представляется своим подружкам сиротой. И его любовницы, и её поклонники, и их пышные торжества, о которых газеты извещают раньше, чем они состоялись. И абсолютная пустота, которая воцарилась между ними. Она то плачет, то выкрикивает (с интонациями растревоженного попугая) проклятья обманувшей её жизни, то от души лицедействует, разыгрывая диалог благородно грассирующей свекрови-аристократки с плебейски шепелявящей невесткой-простолюдинкой, срываясь на крик, пеняет мужу, проглядевшему её любовь.
Режиссёр соединил два «низких» жанра в фарс-мелодраму, но они не ужились. Ни сентиментальной сладости мелодрамы, ни едкого и яркого драйва фарса здесь нет. А есть неожиданный эффект отторжения, которое вызывает Грасиелла, как, впрочем, и любая матрона, чья житейская философия укладывается в умозаключение: «все мужчины — драные индюки».
Среди воспоминаний Грасиеллы есть и такое. Зимний Париж, падает снег. Муж где-то с любовницей; она вместе с другом мужа возвращается с концерта, прокручивая в голове «естественный ход» ближайших событий. Сейчас они поднимутся в номер, закажут выпить… Но он уходит, а наутро она получает цветы и записку: «Как жаль…». Упущенных возможностей действительно очень жаль. Впрочем, Пётр Фоменко славен ещё и тем, что умеет взращивать и несовершенные спектакли. Кто знает, может, и сейчас случится чудо.