Игорь Овчинников: Ну всё — «фоменки» вымирают? Не дождетесь

Летописи значительных явлений культуры часто отрывочны — и театр «Мастерская Петра Фоменко», отмечающий 27 июля свое пятнадцатилетие, не исключение. Нет статьи, брошюры, книги, фильма, разбирающих феномен «Мастерской» как явление русского театра. Для рефлексии удобна дистанция, а театр еще слишком в сегодня. В самой «Мастерской» готовят книгу о своей жизни, о 15 годах работы, чаяний, замыслов, любви. Книга выйдет осенью, в новом театральном сезоне. Накануне 15-летия мы встретились с помощником Петра Фоменко Игорем Овчинниковым, театроведом, вошедшим в братство «фоменок» еще в ГИТИСе. Игорь, больше известный театральной Москве как Гоша, много работает в студии Артемия Лебедева, курирует там все театральные интернет-проекты, ведет фестиваль театра в сети «Театральная паутина», но главной своей работой считает «Мастерскую», где играет в «Трех сестрах». Игорь рассказал о мифе «Мастерской», о роли путча в рождении театра, счастье гастролей и влиянии «фоменок» на театральную ситуацию Москвы.

- Как зарождался миф «Мастерской»?

 — Мы уже миф? Надо же. Еще часто спрашивают, в чем секрет «Мастерской Петра Фоменко». В ответ хочется огрызаться. Секретов много — какой из них ни артикулируй, без других, неисчислимых, он бы не сработал. И еще хочется добавить словами Высоцкого: «Колея эта только моя, выбирайтесь своей колеей». Универсальные рецепты счастья и создания хорошего театра невозможны.

Ну разве что вспоминать путь курса, набранного двадцать лет назад, в 1988 году, до театра, который официально оформился в 1993-м┘ Я-то сам попал в ГИТИС годом раньше, у нас на режиссерском факультете как раз закончились радости первого курса — и тут набрали «фоменок». К набору мы отнеслись достаточно ревниво — первый новый курс после нас! Казалось, Петр Наумович набрал совершенно несусветную компанию, она противоречила всем общепринятым законам набора театральных курсов. По традиции надо, чтобы на актерский курс по амплуа раскладывалась пьеса «Горе от ума». А тут набрали девочек, из них две на одно лицо, а четвертая — на одно с ними амплуа. Мальчики с какими-то непривычными именами и фамилиями. Вслушайтесь только: Тагир Рахимов, Рустэм Юскаев, Карэн Бадалов┘ Свежеиспеченные студенты все время устраивали страшную беготню, таскали для показа своих этюдов по лестницам ванны, корневища деревьев, песок тоннами┘

Первый спектакль должен появляться у судентов-актеров на четвертом курсе. «Фоменки» сыграли свой на втором — вызывающая наглость! Это была «Двенадцатая ночь» — январь 1990 года. Потом появился «Владимир III степени» — февраль 91-го, потом «Приключение» — октябрь 91-го, в марте 92-го появились «Волки и овцы». Уже осенью 92-го вышел «Шум и ярость». Пять спектаклей за время студенчества! В 92-м студенты-актеры должны были быть выпущены, и ГИТИС пошел на широкий жест, который мы до сих пор все вспоминаем с благодарностью: руководство института оставило актеров еще на год в качестве студентов вместе с режиссерами, чтобы формировался репертуар возможного будущего театра. Это означало решение огромного количества проблем — организационных, жилищных. Решение это принял тогдашний ректор ГИТИСа Сергей Исаев, как я понимаю, с подачи проректора Марины Хмельницкой.

И если к «Двенадцатой ночи» театральная общественность отнеслась еще как к шалости, «Владимир III степени» многое изменил. «Владимир» был феноменальным спектаклем, непонятно по каким законам построенным. Я до сих пор почитаю его выдающейся работой Сергея Васильевича Женовача. Это редкий на моей памяти случай, когда Олег Павлович Табаков написал рецензию, озаглавленную «Владимир┘» превосходной степени". Там были слова о том, что мы с вами, господин режиссер, одной группы крови.

- А как вы, театровед, стали одной группы крови с актерами?

 — В 1991 году, в феврале, фоменковские девчонки готовили поздравление парням на День армии в виде пародии на только что вышедший телефильм Петра Наумовича «Гробовщик». У меня в распоряжении по счастливой случайности была редкая по тем временам видеокамера, и Мадлен Джабраилова, подруга детства, привела всех ко мне домой снимать эту пародию. Так и началось. «Фоменки» всегда были очень открыты новым людям, расположены к новым знакомствам. От вышедшего вскоре «Владимира┘» я был в полном восторге и шоке, смотрел его неоднократно. Осенью Иван Поповски позвал меня в «Приключение» заниматься светом и сыграть маленькую роль — больше некому было. И с этого момента мы стали, кажется, нерасторжимы.

С «Приключением», ставшим впоследствии культовым спектаклем, не все сразу было просто. Он рождался как рядовое студенческое упражнение, и в какой-то момент работа над ним была прекращена — педагоги решили, что достаточно. Спектакль выжил чудом — эмоциональным всплеском одной из участниц спектакля и Ваниной режиссерской убежденностью и самоотверженностью. Он доделал и выпустил спектакль буквально за неделю. Счастливейшую неделю — коридор на 3-м этаже ГИТИСа, в котором исполнялось «Приключение», освобождался только по ночам. Ночами и репетировали. Утром режиссера оставляли на несколько часов спать в уголке, заваливая фанерными декорационными кубами, чтобы ему никто не мешал.

Спектакль показали публике, в коридорчик стали приходить друзья, театральные деятели, фестивальные покупщики. Они и сделали экспериментальному опусу по пьесе Цветаевой бешеную гастрольную карьеру.

После этого фоменковские «Волки и овцы» (родившиеся, кстати, из этюда китайской студентки-режиссера, чье имя и по сей день бережно указывается в программке) были своеобразным «ударом на добивание» для театральной общественности — ей уже ничего не оставалось, как провозгласить, что такой прекрасный коллектив должен сохраниться. И весной 93-го была затеяна акция — фестиваль всех спектаклей «Мастерской Фоменко». Ее, акции, основными двигателями были Евгений Борисович Каменькович и Ольга Васильевна Фирсова. Выпустили первые в нашей истории афиши. Сама Наталья Анатольевна Крымова говорила в многочисленных интервью, что преступно было бы не создать театр их такого курса.

Рождение театра случилось. В 1993 российское государство было молодо и все было как-то проще, легче. В кабинетах сидели чрезвычайно вменяемые люди. Я ничтоже сумняшеся позволял себе невообразимые по сегодняшним меркам поступки. Ходил в комитет по культуре Москвы подписывать сметы с собакой, например. Заодно и выгуливал. И то, что нас все любили и все нам помогали, казалось как-то само собою разумеющимся.

Дом актера выделил комнатку на третьем этаже — там был наш офис. Дирекция, бухгалтерия, касса, мы все сидели на 15 квадратных метрах. Склады декораций и костюмов потом арендовали в Подмосковье, их возили на микроавтобусах. Мы должны были открываться спектаклем «Шум и ярость» в начале октября 1993 года в ГИТИСе. И тут — второй путч, танки стреляли по Белому дому, снайперы сидели на Новом Арбате, а мы перебежками от стены к стене шли из офиса на Старом Арбате в ГИТИС в Кисловском переулке.

«Шум и ярость», феноменальная по своей сложности и трагизму работа Сергея Женовача с нашими такими юными тогда артистами, длился пять часов. А в Москве был введен комендантский час. Мы были вынуждены начинать его в 17:00 — чтобы зрители хоть как-то успевали домой. Когда состоялся первый спектакль (до сих пор помню этот ужас перед первыми зрителями, которые купили билеты «за деньги»), надо было как-то это дело отпраздновать. Поехали в общежитие ГИТИСа, успели до комендантского часа. Пришли и поняли, что нечего даже выпить. И мы с Ваней Поповски ползком отправились по ближайшим палаткам. Пришли к первой: нет ли у вас водки случайно? Открылась дверь, вышел мент с калашниковым и сказал: «Считаю до десяти, вас здесь быть не должно». Где-то на третьей точке нам через служебный вход выдали какое-то количество бутылочек. Которые мы, прокравшись обратно в общежитие, и употребили в честь открытия нового театра.

- Что еще вас сплотило, кроме путча?

 — «Что сплотило?» — еще один вопрос со слишком многими ответами. Тут надо говорить и про Петра Наумовича, и про его театральную этику, которая зачастую важнее, чем эстетика. И про всех других педагогов┘ И про звезды, которые встали. А я всегда, когда думаю о сплоченности, вспоминаю про гастроли. Гастролировал-то театр много. Уже 1990 году состоялся первый выезд — в Краков на мрожековский фестиваль. Ребята сделали отрывок по «Стриптизу» Мрожека. Сестры Кутеповы появлялись из ванны, полной пены, играли двух господ. В 1991 году ребят пригласили в Италию на фестиваль в Монтальчино с «Владимиром». Они там чуть не месяц жили и репетировали Пиранделло — «Шесть персонажей в поисках автора». Жили в горах. Я им выдал видеокамеру, чтобы они засняли, как будут на 30-градусной жаре играть спектакль из жизни зимнего Петербурга, в тулупах и валенках. На гастролях наш давно уже не молодежный театр часто вновь впадает в детство. А как шалят на репетициях! Наконец-то мы стали больше путешествовать по России, а не по зарубежью. Свой зритель — он и отзывчивей, и чутче. Добирались и до Омска, и до Новосибирска, но восточнее пока никак. У нас давняя мечта — доехать до Дальнего Востока. В селе Большой Камень под Владивостоком родилась Галя Тюнина. Там делали атомные подводные лодки. И до Иркутска — это родина Юры Степанова. Говорят, в местном театральном училище чуть ли не портреты его повесили.

- Опасаетесь вы каких-то проблем на новом витке счастья?

 — Все эти годы многие умные и опытные люди искренне нас предупреждали о том, что нам недолго осталось. Окончание ГИТИСа вас погубит. Вы стали много ездить по заграницам — это вас убьет. Вы обзавелись семьями и детьми — это вас прикончит. Вы обрели свое первое здание — ну теперь вы разленитесь. Вот вам построили громадину на берегу реки — вы зажрались, конец вам. А самое смешное, в профессиональной среде время от времени возникает желание первым крикнуть, что «Мастерская Фоменко» закончилась. Вспоминаю непростой период нашей жизни, когда создавался замечательный, этапный для нас спектакль «Чичиков», не очень воспринятый публикой и критикой. Уже тогда появлялись доброхоты, радостно провозглашавшие, что от Петра Наумовича Фоменко в творческом плане ждать больше нечего. Не догадываясь, что через три года выйдут «Одна абсолютно счастливая деревня», «Война и мир». И до сих пор читаю прессу, блоги — обязательно найдется могильщик: «Ну всё, „фоменки“ вымирают». Не дождетесь.

Мы прошли через предсказания, через многие тяжелые моменты, которые были скрыты и, надеюсь, такими и останутся. Конечно, впереди сложностей много. Они и сейчас есть. Делать вид, что мы на веки вечные молодая веселая компания, резвящаяся на лужайке, было бы глупо. Но я уже говорил: в основе «Мастерской» важны не только эстетические, но и этические принципы. Работающие в театре люди хорошо понимают цену коллективного труда и к работе своей, как и в студенческие годы, относятся со священным трепетом. Я думаю, нам еще много неприятностей будут предсказывать, но убить эту компанию, по-моему, уже нельзя. Поздно. Обернуться персонажами булгаковского «Театрального романа» шанс есть всегда. Но, мне кажется, в нашем случае вероятность такого развития событий невелика. Именно потому, что мы внимательно следим за собой.

Эстетические сложности непредсказуемы. Петр Наумович порой напоминает, что некоторые поражения дороже побед. Это правда. Мне кажется, у многих коллег сегодня развилась боязнь поражения, боязнь эксперимента. В нас до сих пор сильна жажда эксперимента.

В «Мастерской» все время что-то репетируют, и далеко не всегда это доходит до зрителя. Даже давно идущие спектакли продолжают репетироваться, доделываться и переделываться. Нет «Трех сестер», перед которыми не было бы репетиции. Не было «Трех сестер», после которых актеры не хватали бы друг друга за микитки и не устраивали бы себе самый строгий разбор.

- В «Мастерской» благодаря вам огромный видеоархив. Можно ли будет купить диски с записями спектаклей и репетиций?

 — Обязательно! У нас в планах выпуск подарочных наборов со спектаклями, включая даже отреставрированный «Шум и ярость». К сожалению, два спектакля в нашей истории так и не отсняты — «Балаганчик» и «Варвары». От них ничего не осталось.

- Как, по-вашему, «Мастерская» влияет на театральную ситуацию Москвы?

 — У меня давно возникло странное ощущение, что «Мастерская» — это не выдающийся, не единственный, не уникальный, а такой театр, каким должен бы быть любой. Что в нем отношения между людьми такие, какими должны быть всегда и везде. И мы сами своим существованием показываем, что нормальные театральные организмы, не пораженные разнообразными творческими болезнями, бывают. И могут жить долго и счастливо.

Оригинал статьи