Профиль молнией сверкает

Последние спектакли Петра Фоменко обнаруживают в нем то, к чему мы не привыкли. Пресловутое «легкое дыхание» сменилось мрачноватой иронией. Сыпучая материя человеколюбия — тяжелой, плотной тканью неоптимистичного взгляда на мир и его бренных обитателей. Вроде бы просится понятие «итоги», которые якобы подводит немолодой Мастер. Но (и это как раз вселяет оптимизм) в том, как режиссер Фоменко резко меняет акцент и манеру высказывания, видно как раз развитие и движение. Пусть не хватает «Бесприданнице» А. Н. Островского и нынешней премьере «Триптих» по А. С. Пушкину милых, воздушных прелестей привычной фоменковской режиссуры. Зато не наблюдается признаков заштампованности. Интересно, что «Бесприданница» и «Триптих» выпущены в новом, технологически продвинутом здании театра. Но между этими спектаклями Фоменко сделал «Сказку Арденнского леса» — в старом, обжитом помещении и со всеми признаками прежнего стиля, который нам так полюбился. Видимо, здесь есть прямая связь: новое здание строилось слишком долго, в бесконечных мытарствах, и в нем самом, хайтековски шикарном, есть нечто, чему противится природа этого художника. Новоселье для театра — всегда испытание на прочность художественного метода, в случае, конечно, если таковой метод прежде наличествовал. Уникальный же мир Петра Фоменко, человека, не дружащего с компьютерами и мобильниками, режиссера, способного уловить целую историю в одном вздохе или легком повороте головы, наверняка непросто сопрягается с новым, современным театральным пространством. Не оттого ли в пушкинском «Триптихе» именно работа с пространством играет чуть ли не главную роль? Режиссер здесь с каким-то жестким самоотвержением пускает в ход подвесные люльки, движущиеся полотнища ткани, анфилады театрального фойе, открывающиеся в глубине сценической коробки (художник Владимир Максимов). Это фойе, со ступенями, дверными проемами и визуальной недостижимостью потолка красиво работает во второй части «Триптиха» — маленькой трагедии «Каменный гость». Возникает иллюзия католического храма или старого средневекового дома, где шелестит одеждами безутешная Донна Анна (Галина Тюнина), прячется опальный Дон Гуан (Кирилл Пирогов), маячит серебристая статуя Командора (Олег Нирян). В третьей же части — «Сцена из Фауста» — белая, холодная архитектурная глубина и вовсе превращается в лабиринты ада, а зрителей в финале едва не накрывает черным трепещущим полотном. «Всех утопить» — желание Фауста расправиться с плывущим вдали кораблем материализуется таким, почти что прямым образом.

Логика композиции этого спектакля столь же прозрачна, сколь мрачна. Сначала — анекдот, изящный пустячок, поэма «Граф Нулин». В середине — «Каменный гость», трагедия о свойствах страсти. И, наконец, Фауст, которого Пушкин застает в тот момент, когда все желания уже исполнены, все страсти утолены, а счастья нет, и дальше — тишина. В «Графе Нулине» еще угадывается привычный стиль «Мастерской». Здесь всю историю сочиняет, полеживая на верхотуре, Лидин — Кирилл Пирогов в пушкинском гриме («Смеялся Лидин, их сосед, / Помещик двадцати трех лет»), а персонажи подхватывают и развивают строки в сюжет. Нулин — Карэн Бадалов имеет откровенно опереточный вид, недалеко от него уходит и одуревшая от деревенской скуки помещица Наталья Павловна — Галина Тюнина. Тут есть и дурацкие романсы под клавикорды, и даже звучат пассажи из оперетты «Летучая мышь» — к моменту, когда наш ловелас проник в спальню и опростоволосился. В другой раз этот пустячок вырос бы у Фоменко в прелестную вещицу, но здесь чего-то не хватает, вероятно, того самого легкого дыхания и того самого оптимизма.

К «Каменному гостю» режиссер ставит жанровую приписку «Маленькая ироническая трагедия». Но иронии в этой части, в сущности, немного, больше горького предчувствия. Персонажи кажутся маленькими фигурками в огромном открывшемся пространстве, просто игрушками в руках судьбы. Одна лишь Лаура ведет свою сцену близко от зрительских глаз. Мадлен Джабраилова играет отлично, но в ее Лауре более всего впечатляет не очарование и темперамент, а циничная беспечность. Прямо на теле убиенного Дона Карлоса они с Гуаном сливаются в поцелуе, и слуги просцениума так и уносят эту «слитную», не столько ироническую, сколько зловещую композицию за кулисы.

«Сцена из Фауста» обозначена как «бурлеск». Бадалов становится меланхолично рассудительным Мефистофелем, а Пирогов — растерянным Фаустом. Короткий текст-диалог Пушкина разбавлен стихами Иосифа Бродского «Два часа в резервуаре» и фрагментами из Гете, ими сопровождается путешествие Фауста по аду, и это действо способно ошеломить. Хотя бы потому, что от Петра Фоменко никто не ожидал такого количества сценических красивостей. Тут возникает тень Гретхен — в глубине, в голубоватом свете, с вечно крутящейся прялкой, а до нее надо еще преодолеть «море» из трепещущего куска ткани. Тут, чуть ли не по законам кабаре, орудуют маски, именуемые Смерть и Грех, с набеленными лицами и костлявыми руками, а также появляется ведьма-дьяволица с чудовищными накладными грудями. Эта компания нет-нет, да и напомнит наши тщетные попытки экранизации, а также инсценизации булгаковского романа «Мастер и Маргарита». Стихи Бродского переводят пушкинский отрывок в некое вселенское, вневременное измерение. И все же это дополнение, к тому же поставленное с не свойственной «Мастерской Петра Фоменко» грубой театральностью, кажется имплантантом, который плохо приживается. И даже черное шелковое полотнище, летящее в финале через весь зал, выглядит принадлежностью совсем другого театра. Того, который ищет красивые постановочные эффекты, «подпирая» ими собственные возможности актеров. Вот и профиль Пушкина на занавесе под конец заострился и засверкал, как молния. С этим спектаклем Петр Фоменко будто хотел прорваться в иные, надчеловеческие сферы. Новое здание театра отделяет от старого всего-то ширина небольшой улицы. Они стоят визави, но совсем не похожи друг на друга. За старым зданием идет целый массив добротных, видавших век домов. За новым — сверкает своими нечеловеческими огнями Москва-Сити.