Театр для жизни

Жить легко удавалось Петру Фоменко. Никогда не выставлял себя мучеником. В позу жертвы эпохи, утомленного шестидесятника никогда не вставал. Театр его тоже был легким. Сложные романы, умные пьесы в его истолковании наполнялись воздухом, светом. Разгадка этой пожизненной легкости при трудной биографии состояла в том, что он любил жизнь. Он не изображал жизнелюбие, а положил любовь к жизни в основу существования и творчества. Не случайно его ученики-режиссеры (Каменкович, Женовач, Поповски) продолжают традицию театрального гуманизма. Казалось бы, утраченного нашим искусством в последнюю четверть века. Как раз Фоменко в эту четверть Фоменко вышел из своего долгого вынужденного подполья. Создал мастерскую, получил новое здание, выпустил немало учеников, поставил немало спектаклей. Он освещал театральное безвременье светом театрального оптимизма. Он был человеком компанейским в самом широком, скажем, философском смысле слова. Не презирал простые радости бытия — он понимал, что из них складывается людская общность, что действительно стихи и стихии растут порой из житейского сора.

Я часто вспоминаю фрагмент сериала «На всю оставшуюся жизнь» (где Фоменко был сценаристом, режиссером, автором слов песни и одним из ее исполнителей), поставленного в 1975 году, эпизод расставания двух немолодых героев, которых играли Михаил Данилов и Людмила Аринина. Их отношения дошли до приятной концовки — соединения в семейную жизнь. И вдруг, когда поезд-госпиталь уже подъезжал к вокзалу, герой Данилова недвусмысленно давал понять, разделив общий паек пополам, что он — сам по себе, а она — сама по себе. И тогда они оба начинали смеяться. Она — немного истерически, со слезами, он немного трусливо. Чем дальше, тем громче был этот прощальный смех, и тем меньше оставалось в нем обиды и страха. Он, пожалуй, уже смеялся над своим неискоренимым вдовством (а возможно и над фамилией Супругов), она — над своими несбывшимися надеждами. Объединял же их смех освобождения от той скованности, которую таит в себе неизвестность. Невнятного будущего ждать не приходилось. Режиссер показал в этом крошечном эпизоде многослойность людских чувств и переживаний, которые и словами-то не озвучить, не превратив их в пошлый и дотошный сценический диалог. Актеры так хорошо поняли его, что сыграли трагикомедию без единого слова. Эта сцена — Фоменко в концентрате. Хотя его сценические герои не так уж много и громко смеются, они все-таки держат нечто смешное про запас — для выхода из жизненных тупиков, а они, как в биографии режиссера, на каждом шагу. Слегка юмористические интонации воспитаны в актерах всем строем театра Фоменко. Они знали, как неважно на сцене быть серьезным в серьезном, они знали меру. Худший грех для актера в спектаклях Фоменко — переусердствовать без причины.
В Ленинграде Фоменко продержался чуть меньше десяти лет. С 1972-го по 1981-й. С 1977 года в должности главного режиссера. В городе тогда властвовал театр академически серьезный, эпически торжественный, вездесущий. Словом, власть принадлежала Товстоногову и его БДТ. Соперников для них не существовало. Но это было не самым тяжким испытанием для неофита в северной столице. В Театр комедии, если задуматься, Фоменко вписывался идеально. Во-первых, ставил комедии: Островского, Чехова, Достоевского, Рощина, Арбузова, Мольера. Во-вторых, у него, как у режиссера, был свой язык, и на нем в ленинградских театрах не говорили. Когда Фоменко уехал из Ленинграда, этот язык был городом забыт. Театр комедии с комедией, да еще лирической, романтической — об этом можно было только мечтать. Но у режиссера, как следует из его биографии, «не сложились отношения с властями города». (Сколько же их было, «властей»?) Да и внутри Театр комедии тогда был не из покладистых. До Фоменко, после него труппа так или иначе съедала, либо сильно покусывала тех, кто посягал на художественное руководство.

Первая постановка Фоменко в Ленинграде — «Этот милый старый дом» по пьесе А. Арбузова, доныне вспоминается с любовью. Это был свежий, теплый ветер. Стопроцентная мелодрама, которую умели играть только в бытовом ключе, расцветилась акварелью, зазвучала музыкой Моцарта, Шумана. Геннадий Воропаев, «почетный» герой-любовник этой сцены, чаще всего молчаливый красавец (в паре с Е. В. Юнгер) или декламатор (в «Дон Жуане» по Байрону), вдруг обрел особый тон — чуть-чуть распевный, слегка насмешливый и сплошь наивный. Из сценического манекена он стал смешным, обаятельным, мечтательным. Молодая Ольга Антонова, самое высокое сопрано на тогдашней сцене, играла старую деву — восторженную и закомплексованную. До «Астенического синдрома» Киры Муратовой, где Антонова сыграла самую сложную и трагическую свою роль, еще далеко. Вскоре Фоменко снял ее еще раз в том же амплуа наивной старой девы в фильме «Почти смешная история», но чудо с театральной ролью не повторилось. Светлана Карпинская, «девушка без адреса», доселе простушка, получила и одолела роль благородной красавицы, немного грустной и виноватой. Этот актерский треугольник держал на себе спектакль. Казалось, что исполнители — и в главных ролях, и в ролях второго плана — переживают творческую весну. Николай Акимов, гений изящной и умной комедии, создал в Ленинграде аристократический театр западного, а точнее французского типа. Фоменко стал для Театра комедии плебеем-революционером. Пьеса о любви запоздавшей и грянувшей бурным потоком весенних разливов была необычной для репертуара и для зрителей. История о Нине Леонидовне Бегак, стоматологе, и Константине Ивановиче Гусятникове, многодетном отце и главе музыкальной семьи, которые познакомились во время турпоездки и полюбили друг друга, да так, что сердца их воскресли для счастья, не содержала ни сатиры, ни вульгарного юмора. Эта была лирическая утопия, и она по-настоящему трогала. Фоменко открыл в ленинградских актерах новые, скрытые качества. Я думаю, что будущий классический Фоменко начинался в Ленинграде.

Спектакль шел долго, и все новые актеры Театра комедии вступали в его магический круг. Там играли и первооткрыватели Ирина Зарубина, Лев Лемке, Майя Тупикова, Владимир Труханов, Сергей Дрейден, Виктор Харитонов, Вячеслав Захаров, и последователи. В 1983 году спектакль «увековечило» телевидение. В этой версии первые сценические шаги делала ленинградская театральная молодежь — Владимир Котов, Лика Неволина, Николай Осипов, Аркадий Коваль. «Этот милый старый дом» — самый трогательный вклад в постакимовское наследие Театра комедии. 

В Москве Фоменко держал театр в самом нетеатральном месте — на Кутузовском проспекте, среди вечного автомобильного рева, на широченной улице, где человек человеку встречается гораздо реже, чем на бульварах или Тверской. Совершенно неуютное место. Новое здание ему поставили дверь в дверь со старым. Но внутри, в узком, как щель, старом здании, и стеклянном, прозрачном новом, никакой убойной цивилизации не чувствовалось. Ты как бы нырял в уют театрального бытия, забывая о скоростях, шуме снаружи. Фоменко создавал вокруг себя мир неспешный, глубокий, теплый. Волны этого мира распространялись от каждого его спектакля. Обаяние театра Фоменко держалось и на формуле «дома» — милого, всегда не старого, несмотря на возраст Мастера. Актеры — «фоменки» — рождались в его педагогической мастерской и на сцене Мастерской с прививкой свободы от штампованной театральности. Кутеповы, Пирогов, Мысина, Джабраилова, Степанов, Пегова — так и не научились фальшивить — ни в театре, ни в кино. Когда-то Фоменко привез в Ленинград студентов одного из первых своих выпусков, первый курс. Они играли гоголевского «Владимира третьей степени». Что такое первый курс, мы знаем: набирают талантливых детей, а к первой сессии это уже умудренные педагогами старички. Студенты Фоменко не только не растеряли природных дарований за полгода обучения — они развили их до степени виртуозности. Мы увидели полноценное сценическое чудо комедии и импровизации. Фоменко учил, что жизнь должна управлять искусством, а не искусность — жизнью.

Он прислушивался к мелодиям вечной обыденности. Кто еще мог родить спектакль из одной фразы Шмаги, персонажа мелодрамы А. Н. Островского «Без вины виноватые»? Фоменко поставил эту пьесу почти целиком в буфете Театра им. Вахтангова, опираясь на реплику незадачливого пьяницы: «Место артиста в буфете». Выходило так, что театру и его подданным, актерам, лучше живется и дышится не в хоромах классицизма, а в богемных углах, на воле, в компаниях близких и друзей.

В искусстве лучшие — незаменимы. Случай Фоменко подтверждает это правило. Его театр представлял собой цепь спектаклей-фрагментов, связанных единым мироощущением и единым поэтическим законом. Его школа была соединением опыта, мысли, иронии, предчувствия — и свободы для опыта, мысли, иронии, предчувствий тех, кто творил или начинал творить рядом с ним. Для учеников-студентов и учеников-актеров он был Моисеем и дедом Щукарем, Марком Твеном (ничего из которого так и не поставил, но на которого был некоторое время похож внешне, особенно усмешкой, скрытой в усах и романтической шевелюрой) и Вергилием. Художественное кредо Фоменко — это право на свой взгляд, это равенство неравных, это демократия с органическим лидером. У него есть альтер эго, двойник — в жанровой живописи. У передвижника Перова в картине «Охотник на привале» у костра сидят трое. Один — самозабвенно пугает, другой — безоглядно верит, а третий почесывает за ухом и посмеивается: «Да все это вранье, так в жизни не бывает». Три позиции в театральном деле. Фоменко — это третий, правдолюб и насмешник, многое испытавший, но так и не растративший запасов правды, прямоты и простоты. Он за все расплачивался сердцем — таблетки сопровождали его на репетициях, на премьерах, везде. Эти средства от болезни сердца стали еще одной неотъемлемой приметой облика Петра Фоменко. Одаренный актер, он сочинил образ великолепного, бессмертного Петра Фоменко, шутки, комедии, мелодрамы, эпосы которого всегда отдавали горечью на языке, горечью смерти.