Незавершенный сюжет

Петр Фоменко в одном из интервью как-то сказал: “сложно сегодня ставить трагедию, не ощутив ее мораль. Сегодня юмор – это нечто, дающее право повести в тайники страдающей души, трагических предчувствий, магических и мистических”. Последний спектакль Фоменко “Триптих”, неожиданно диссонирующий по настроению с прежними работами Мастерской, в особенности его заключительная часть – “Сцена из Фауста”, убеждает в том, что Мастер в созданном им театре с воспитанными им учениками двигался к трагедии. Он играл, шутил, но всегда возвращался к неоконченным, тревожащим сюжетам. Ведь задолго до того, как Кирилл Пирогов выйдет на сцену в роли Фауста, в финале равнодушно произнося свой приговор “Всё утопить”, и черный саван волной накроет зал, Фоменко представил балаганную версию той же сцены в крошечном Лиликанском театре Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. То была веселая шутка, издевка, всего лишь репетиция сцены, от которой в театре на мгновение леденела кровь. Нам не изображали катастрофу, но мы отчетливо видели ее итог.
Тема судьбы – одна из главных в творчестве и жизни Фоменко. Его работа оборвалась на пушкинском “Борисе Годунове”. В нем режиссер планировал задействовать всю труппу театра. А первой работой Фоменко в ГИТИСе был именно “Борис Годунов”. Фоменко считал его, как признался в 1999 году, самой серьезной своей постановкой. Режиссерское кокетство? Возможно. Ведь к тому моменту Фоменко создал уже “Смерть Тарелкина”, “Калигулу” и “Великодушного рогоносца” – спектакли, казалось бы, не менее серьезные, резкие, трагифарсовые. В них реальность мешалась с фантасмагорией, и зло казалось неизбывным, и человек стоял перед неразрешимым выбором между добром и злом, граница между ними все время стиралась, а в самом герое неустанно боролись злодей-убийца и человек страдающий. 
И все-таки назван “Борис Годунов”. Думается, причина крылась именно в авторе. В творчестве Фоменко были писатели, к которым он обращался неоднократно – Толстой, Островский. С ними, в первую очередь, и связывают репертуар Мастерской. Однако был автор, которым режиссер занимался всю свою жизнь. И это – Пушкин. Анна Тютчева, учительница по литературе, о которой Фоменко часто рассказывал, привила любовь к произведениям поэта. Актер Дмитрий Журавлев, чье исполнение пушкинских стихов вдохновило Фоменко, научил быть бережным к слову.
На одном из Пушкинских фестивалей в Пскове, на которые Фоменко не раз приезжал с учениками, Анатолий Васильев сказал, что пушкинский текст можно поставить, только владея техникой и философией, где преимущество отдается вербальному началу. Но спектакль никогда не обретет успеха и останется мертвым, если не произрастет из душевного порыва. Позднее он добавил, что если бы отечественный театр в лице своих лучших представителей обратился к Пушкину и обучил себя драматическому искусству на его текстах, то нынешний советский театр (сказано вновь в 1999 году) мог бы стать русским (то есть обращенным к внутреннему миру человека, актера).
Задолго до этих слов, в конце 1980-х, набрав режиссерско-актерский курс, Фоменко начал создавать собственный театр, впоследствии воплотивший в себе образ русского театра. В нем претворилась пушкинская философия и мировоззрение. С самого начала в исполнении молодых фоменок ощущалась радость творческого избытка, и жизнь утверждалась как ценнейший дар. Неслучайно, что у Толстого в “Войне и мире” Фоменко выберет те эпизоды, в которых выражена полнота жизненного мгновения. А в “Одной абсолютно счастливой деревне” Михеев Евгения Цыганова произнесет ключевые для спектакля слова: “живем один раз, чтобы не надо было жалеть”. Наравне с молодостью, русским Золотым веком, воспеваемыми Мастером, особое значение приобрели женские образы. Фоменко было присуще обожествление женщины, ее природы, ее психологии. Его актрисы стали для режиссера милым идеалом, как Татьяна Ларина для Пушкина. Но все-таки с одной существенной разницей: женщина Фоменко – актриса, и потому в ней хитро переплетены грех и высокое целомудрие. В ней – семейный уют и бродяжничество, жажда счастья и тоска по его быстротечности, беззащитность и сила, земная телесная чувственность и святое начало вечной женственности.
Учебные же занятия фоменок по текстам Пушкина формировали узнаваемый стиль и метод Мастерской, проявившийся затем в работе и над другими авторами: привычку к медленному, подробному чтению, “вместе с самим автором” (потому так часто Фоменко выводил на сцену персонажа-автора, с ним герои часто вступают в диалог), улавливание музыкального строя стиха, умение создать чувственный образ слова. Актеры Фоменко научились видеть в слове главный источник действия. Смешивая интонационные краски, оттенки смыслов, как мазки, то нарушая, то вновь восстанавливая неустойчивый баланс между поступками и репликами героев, фоменки легко вовлекали зрителя в захватывающую стихию игры. В этом крылся одни из секретов работы Фоменко с прозой: он дробил ее на фрагменты, разбивал на голоса, создавая удивительно полифонический текст. Его актеры могли мгновенно остраниться, эхом откликнуться на действия и мысли героя.
Лидия Гинзбург отмечала, что Пушкину всегда нужна была дистанция для воплощения персонажа. Сам герой одновременно являлся и персонажем, и рассказчиком. В тот момент, когда рассказчик соединялся с героем, персонаж переживал момент само-осмысления и самопостижения. В эти ставшие и для Мастерской ключевыми драматические паузы (они внезапны и неуловимы) герои, прислушиваясь к миру, вступали в “диалог с вечностью”. Вспомним Марию Болконскую Галины Тюниной, пишущую письмо Жюли, или то, как замирали герои за чашкой чая в финале “Семейного счастия”. Однако еще ранее Фоменко смог передать эти пушкинские паузы, открытые финалы в своем триптихе по “Повестям Белкина” – в телеспектаклях “Выстрел”, “Метель” и “Гробовщик”. Там авторский текст (сначала его читал Алексей Эйбоженко, а после его смерти – сам Фоменко) словно заполнял собой все кинопространство. Белкин-Пушкин не появлялся в кадре, но его присутствие всегда ощущалось. Общие планы, в которых изображение, казалось, таяло в метели и сверкании церковных свечей, ночном сумраке и свете уличных фонарей, предрассветном тумане и дыме гусарских пушек, Фоменко неожиданно – но ритмически точно – сменял крупным планом, фиксируя внимание зрителя на переживаниях героев. В тот момент – переломный и судьбоносный – создавалось впечатление, что рассказчик на долю секунды воплощался в персонажа, и происходила какая-то трудноуловимая перемена в герое: в Марье Гавриловне, увидевшей перед алтарем незнакомца, в Графе и Сильвио во время их последней дуэли, в Гробовщике после мутного сна-свидания с мертвецами. Эту перемену можно назвать пробуждением или “прикосновением к истине”.
Валентин Непомнящий и Станислав Рассадин неоднократно указывали на то, что герои Пушкина всегда находятся между Богом и стихией, и существует смертельная опасность сверзиться в стихию окончательно. В этом хождении по тонкой грани проявляется человеческая натура и человеческая жизнь. И в фоменковских работах героев постоянно тянуло из домашнего камерного пространства – туда, где вьюга и бездна, где развлекается нечисть. “В поле бес нас водит, видно; / Да кружит по сторонам”, – так определил Фоменко сквозную тему своих киноработ. Его герои испытывают на себе “бесовскую пред-определенность судьбы”. В том, какие чувства будят в героях дразнящие (неслучайно, что обаятельную театральную нечисть в “Гробовщике” сыграли молодые фоменки), а позднее – разрушающие “бесы”, в том, какими герои выходят после испытаний, и лежал интерес режиссера. И понятно, почему Фоменко неустанно брался за “Пиковую даму”. Он ставил ее пять раз, с профессиональными актерами и студентами, на сцене и в кино. Он считал своих “Пиковых дам” вариациями на тему “Повестей Белкина”. Уже в телеверсии, где снялись студенты, режиссер ввел придуманного им персонажа – Тайную Недоброжелательность, то есть Судьбу. Она же в исполнении Юлии Рутберг появится позднее в Вахтанговской “Пиковой даме” Фоменко. Тогда режиссера укоряли в том, что в постановке недоставало мистической мрачности. Но ее там и не могло быть. Так же, как актеры превращали пушкинский текст в объект страстной игры, так и Судьба, театральная чертовщина, отчаянно вертела Германом, вовлекая его в бесовской маскарад, где жизнь, смерть, загадки и разгадки – лишь маски. В Германе Евгения Князева, мрачно влюбленном в идею-блажь, проглядывало что-то мефистофелевское, обреченно-сальериевское. Но в трактовке образа Германа Фоменко вдруг прослеживалась связь и с “Борисом Годуновым”: ведь тот, кто повинен в смерти, обречен и счастлив быть не сможет (позднее эта тема вновь прозвучит в “Триптихе”, в образе Фауста). Участь Германа – следствие выс-шей предопределенности и предначертанности.
Как ни странно, но в репертуаре Мастерской спектакли по пушкинским произведениям появились лишь дважды – “Египетские ночи” и “Триптих”. Оба оказались по-своему знаменательны. В них Фоменко пробовал новые композиционные построения, обращаясь к монтажу, усложнял работу актерам. В “Египетских ночах” он соединил незаконченную повесть Пушкина с ее продолжением, созданным Брюсовым, и разбавил их пушкинскими стихами разных лет. Три части “Триптиха” поставлены по “Графу Нулину”, “Каменному гостю” и “Сцене из Фауста”, в последнюю включены также стихи Гете, Бродского и Жуковского.
В “Египетских ночах” в игре актеров переплеталось ироничное остранение, смеховое звучание прозы Пушкина и преувеличенная эмоциональность, мелодраматизм стихов Брюсова. Стилистическая контрастность, заряженное отталкивание текстов друг от друга служили поводом для театральной игры: превращения салонных героев в Клеопатр, Флавиев и Кретонов. Выдумка разжигала в чопорных, по-северному равнодушных аристократах нешуточные страсти. Спектакль Фоменко был о преображении искусством, о вдохновении и поиске любви, которая есть риск, и потому неминуемо обрекает на гибель. Петербургского поэта Чарского Андрея Щенникова и нищего прощелыгу-импровизатора Карэна Бадалова сближали общие переживаемые ими моменты вдохновения, проводником в которое служила музыка. Именно музыка – мелодии Паганини, Россини – влияли на интонационный строй речи актеров, позволяли войти в пластический ритм стиха, ему же откликались душевные движения героев. В “Египетских ночах”, как и в других спектаклях Мастерской, была ощутима беззаботность и детская радость преображения. В “Триптихе” же при безупречно отточенных приемах игры со словом (прочитанное актером оно обыгрывается, перепроверяется действием) зазвучали совершенно новые интонации. 
Три части спектакля рассчитаны на сквозное прочтение. От одной к другой меняются характеры и эволюционирует жанр. Легкий, водевильный “Граф Нулин”, где преобладают комедийные положения, явно привычнее и понятнее зрителям Мастерской. Но в спектакле настойчиво отвоевывал себе место излюбленный “ранним” Фоменко, как будто бы забытый им, жанр трагифарса.
Режиссер следовал главным требованиям Пушкина: созданию условного неправдоподобия, масок преувеличения и истины страстей. Фоменко обострял игровой язык, гиперболизируя страсти героев, и нещадно комически снижал их. Но дело, конечно, заключалось не в обличении, а в проникновении за внешний ряд психологии, чтобы ярче выявить смятение и противоречивость чувств героев. Именно через преодоление гротеска актерам Мастерской (впервые!) необходимо было выйти к созданию подлинно трагического напряжения. Абсолютно органично в этих новых условиях существовала Галина Тюнина, актриса наиболее чуткая к языку Фоменко, с ее остротой видения, мгновенностью в передаче контрастов. Любовные признания Дон Гуана и Доны Анны на могиле ее мужа без конца перебивались репликами a parte, подмигиваниями, восклицаниями, преувеличенными вздохами. Но при этом искренность и преданность, эротическое желание и обреченность женщины никуда не исчезали. В “Сцене из Фауста” Фоменко создал мир иронического абсурда с прыгающими на шабаше скелетами, мертвецами и ведьмами, но именно на контрасте с ними абсолютно безнадежно звучал приговор Фауста. От одной части к другой нарастало чувство разрушения: дома, морали, жизни отдельного человека, мира. Менялись и вариации играемых актерами персонажей. В исполнении одной лишь Тюниной выстраивалась галерея всех фоменковских женских образов. В “Графе Нулине” ее уездная барыня Наталья Павловна, погруженная в романтическую дремоту, мечтала об адюльтере. За ее маятой следил сидящий на балкончике рассказчик, Пушкин, он же, как окажется впоследствии, Лидин, в исполнении Кирилла Пирогова. Поэт, сочиняя шуточную поэму, потешался над героями. Нулин Карэна Бадалова – подслеповатый, лысый и прихрамывающий, словно на лошадиное копыто, лукавый бес. В “Каменном госте” Дона Анна – земная женщина, которая жаждет любви, ее тянет к греху, но в ней есть божественная чистота от незнания. Их любовь с Дон Гуаном обречена, для них смерть – спасение. В образе Дон Гуана Пирогова теперь нет разделения на рассказчика и героя. Ведь пушкинский Дон Гуан – это в какой-то степени сам Пушкин. Для него любовь и смерть – две вещи неразрывные, и потому он ищет смерти. Дон Гуана сопровождает паяц Лепорелло Бадалова, предвестник трагических событий. Он размахивает картонным мечом, скрываясь на балконе, как за ширмой передвижного балагана. А в третьей части Лепорелло обратится циничным, расчетливым духом – Мефистофелем, следующим за Фаустом. В Фаусте Пирогова уже нет веры, есть пресыщение. Для актера, кажется, это пока сложный образ, его герой запоминается преимущественно финальной сценой: Фауст, как в ловушке, замер перед бездной человеческого бытия, трагедией, а позади на возвышении – преследующий его дух Гретхен. Тюнина в белом платье, вращающая веретено, – Судьба, воплощение неотвратимой участи. Она – указание на неизбывность вины и зла, которое страшнее смерти.
Фоменко вел своих учеников к зрелым трагическим ролям. Но прежде необходимо было обрести технику и философию. Их формировала работа по текстам Пушкина. С актерами Мастерской Фоменко возвращался к своему ост-рому, трагифарсовому языку, вновь выясняя отношения человека с Богом и стихиями, ставя его перед лицом судьбы и бездной трагедии. Жизнь оставила очередной театральный сюжет незавершенным. Но это вовсе не означает, что ученики не готовы сыграть задуманные для них Мастером роли.