Терпсихора в прозе

«Мне интересно не то, как люди движутся, но что ими движет и глубоко волнует», — говорила Пина Бауш. Эти слова могли бы произнести многие хореографы второй половины XX - начала XXI веков: не то, как создаётся танец, движение, но что его порождает; не способ, а побуждающий мотив, причина; не форма, но содержание и суть.
Наполнение хореографического текста драматургией прослеживается на протяжении всего XX века. В основе этого процесса – объективная причина, подтолкнувшая хореографов к использованию драматического материала с глубоко разработанным сюжетом в отличие от классических балетных либретто. Технически всё более усложняющийся классический танец XX века с элементами высшего акробатического пилотажа порою выглядел спортивным достижением, и публика аплодировала блестяще исполняемым сложнейшим «па» с жаром болельщиков спортивных трибун. В какой-то момент стало очевидно, что, достигнув вершин «большого спорта», танец стал терять свою театральную природу. Сама эстетика спорта, идущая вразрез с эстетикой театра, вымывала повествовательную и драматическую составляющую: «язык» тела говорил только о теле – круг замкнулся.
Возможно, именно поэтому является целая плеяда хореографов-режиссёров, использующих литературный драматический материал; изобретаются новые неожиданные формы пластики, способные передавать малейшие нюансы человеческой природы.
Матс Эк, Иржи Килиан, Джон Ноймайер, Мэтью Боурн – каждый со своим неповторимым, уникальным языком движений, своим особым способом «перевода» драматического текста в хореографический; работающие как с профессиональными танцовщиками, так и с драматическими актёрами, – стремительно развивающееся направление с массой последователей и подражателей.
Один из примеров этого процесса на нашей почве – «Материнское поле» на сцене филиала Театра им. Пушкина. Режиссёр и хореограф-постановщик Сергей Землянский (хореограф студии SounDrama) адаптирует тяжёлый для восприятия на слух текст Чингиза Айтматова; хореографический язык оказывается наиболее выразительным и удобным для зрительского понимания. Эта постановка — образец явного преимущества языка тела перед словом в XXI веке.
«Спектакль без слов» — так определяет жанр представления режиссёр, подчёркивая полный отказ от текста (единственное слово в спектакле – отчаянный крик «Мама!»). Действительно, сложности, связанные с восприятием тягучей, притчевой формы повести, создают ощущение невозможности её постановки в оригинальном варианте. Но именно эта литературная форма с её напевностью и безусловной музыкальностью самым естественным образом ложится на язык хореографии — конструктивная ритмичность текста переходит в ритм хореографического повествования. 
Условная история женщины, её судьбы: юность, замужество, рождение детей, свадьба старшего сына, рождение внука… Естественное течение этой жизни прерывается войной, постепенно забирающей троих сыновей, мужа, а позже умирает невестка. И главная героиня Толгонай остаётся наедине с Землёй, одна на всей земле. Ритмическое повествование с бесконечной цикличностью мифа: как только очередной член семьи Толгонай скрывается за ржавыми створками вечности, история повторяется… Благодаря спектаклю становится очевидно, что подобный условный сюжет подходит для переложения на язык движения; «очищенный», не отягощённый побочными, второстепенными смыслами, облечённый в ясную чистую форму хореографии, он проживает новую хореографическую жизнь.
Это скорее пластический спектакль, исполненный драматическими актёрами, в который деликатно вписаны как ритмические формы сценического движения, так и элементы традиционного танца. Здесь и пантомима с её эмблематическими жестами и жанровые бытовые сценки (детские игры сыновей, сцена свадьбы); элементы стилизации характерных народных танцев, а также взятые из структуры классического танца два ярко выраженных постоянных дуэта: Отец и Мать, Старший сын и Невеста.
Пластика тел легко считывается – лишённые двусмысленности, излишней сложности, очень значимые и точные движения. По мере развития действия приходишь к выводу, что отказ от текста не просто оправдан, но это один из наиболее удачных способов переработки и подачи литературного материала в яркой, объёмной, эмоционально насыщенной форме.
Если в Театре им. Пушкина Землянский при построении хореографического рисунка отталкивается от текста, его сюжетной и ритмической конструкции, то на сцене «Мастерской П. Фоменко» хореограф Олег Глушков предлагает зрителям лишь предмет для разговора, обозначенный в названии спектакля «Моряки и шлюхи». Свободный от канвы повествования, хореограф задаёт направление, «курс» движения. 
Двухчасовой спектакль неравномерно поделён на два акта, не связанных тематически друг с другом: первый собственно и представляет развитие заявленной темы, второй – свободная импровизация на основе всевозможных хореографических цитат.
Сама идея «моряков и шлюх» при всей вариативности опирается на традиционно устойчивую схему: встреча, любовь, расставание. Она позволяет представить множество драматических историй-дуэтов, ставя акцент на характерах персонажей. Перед зрителем проходит череда выразительных женских портретов: трогательные, лирические, драматические, комические; «моряки», намеченные весьма условно, как сюжетно, так и хореографически, — лишь необходимые партнёры в танце, не более.
Музыкальная мозаика, переплетаясь с композиционной и хореографической, постоянно дробится, не давая ощущения целого: вальс и танго чередуются с пантомимическими и откровенно драматическими номерами. Не связанные между собой ни композиционно, ни хореографически, они оставляют ощущение дивертисмента. Кульминационной точкой спектакля становится матросский танец «Яблочко» в его оригинальном мужском варианте, но в исполнении женщин, — неожиданный, эффектный, зрелищный – откровенный «хит» представленных номеров. Второе отделение существует почти автономно: ломаная геометрия абстрактных декораций, костюмов и хореографических «па» – легко узнаваемые цитаты из Иржи Килиана и Матса Эка.
Различные пути и способы взаимопроникновения танца и драматического искусства выглядят в настоящее время как естественный ход событий; существующие изначально вместе танец, музыка и драматическое искусство в ходе эволюции прошли период «специализации», в рамках которой развились теоретически и технически как самостоятельные виды искусств.
К началу XX века балет достиг своего апогея, но к концу 1930-х годов явно проявилась необходимость в новых формах и направлениях его развития; к середине XX века зажатый и задыхающийся в жестко очерченных границах одного теоретически сформировавшегося, крайне рафинированного и эстетизированного вида искусства при очевидном потенциале изобразительных возможностей тела, балет не мог не выйти за эти границы.
Процесс начался еще в начале XX века (Михаил Фокин, Леонид Мясин), а во второй его половине уже целая плеяда хореографов-режиссеров создает как драматические балеты, так и перекладывает драму на язык пластики.
Сегодня это уже вопрос изобретательности хореографа-режиссера: Анжелика Холина, литовский хореограф, работающая над эстетикой «невербального театра», выпустила в вахтанговском «Анну Каренину», хореографический рисунок которой положен на музыку Альфреда Шнитке (в 1970-е годы Майя Плисецкая и Родион Щедрин сделали балетную версию «Анны Карениной», а несколько лет назад «Каренина» появилась на афише Театра Бориса Эйфмана). На сцене Ермоловского театра идет «спектакль без слов» «Всюду жизнь», чей жанр трудно определить, как признается автор постановки Егор Дружинин. Редкий курс театрального института, выпуская дипломный спектакль, обходится сегодня без пластической работы – здесь сходятся, как творческие интересы хореографов-педагогов, так и желание публики.
Теперь уже очевидно, что любой текст можно «станцевать», и зритель, ждущий от представления динамики и зрелищности, получает зрелище.