«Любое назначение в сфере искусства не может быть как раньше, чтобы кто-то сверху назначил»

Евгений Каменькович сидит в кресле в своем светлом кабинете, спрятавшемся в закоулках коридоров нового здания театра, и слегка задумывается перед тем, как ответить на вопрос о себе. Говорить о других — артистах театра, режиссерах, студентах ГИТИСа и, разумеется, о Петре Наумовиче Фоменко — он явно любит больше. Один из немногих, Каменькович успевает не только управляться с собственным театром и выпускать премьеры, но ходить на спектакли коллег и зорко следить за тем, что происходит с современным русским театром вообще. О том, чем Мастерская Петра Фоменко отличается от других, что происходит с новым поколением и каких сюрпризов ждать от «фоменок» в этом сезоне, мы и поговорили с художественным руководителем театра.

— Новый сезон уже два месяца как начался, но поговорить про итоги предыдущего, 23-го для театра по счету, все-таки хочется — вы выпустили пять премьер, открыли после ремонта Старую сцену. Каким этот сезон был для Мастерской Петра Фоменко?
— Мы всегда придумываем сами себе какие-то сложности, а иногда они возникают сами. Успех нашего предыдущего сезона (речь идет о 22-м сезоне.— “Ъ”), я имею в виду спектакль «Сон в летнюю ночь», был совершенно невероятный. И не то чтобы мы испугались, но тем не менее очень долго не могли сообразить, что же нам играть на большой сцене. Поэтому мы выдумали внутренний девиз, что этот сезон будет под микроскопом и все наши премьеры состоятся только в камерном пространстве — на Старой сцене и на Малой сцене в новом здании. И сейчас мне кажется, что это было правильно. Кстати, хочу вас поправить и сказать, что премьер, я считаю, у нас было не пять, а шесть. Шестая — наша последняя работа, чистая и душевная, по рассказам Юрия Казакова, была поставлена нашей третьей стажерской группой, нашими самыми молодыми артистами. Я, честно говоря, ими очень горжусь, потому что они это делали безо всякой помощи: сами придумали, сами сочинили инсценировку, сами рассказали, какие должны быть декорации, сами записали всю музыку — режиссерский факультет ГИТИСа и Щукинское училище очень хорошо сработали и могут гордиться своими выпускниками. Но, к сожалению, мы не получили прав на исполнение этого произведения. Такое с нашим театром случилось впервые, и ситуация мне кажется не очень-то справедливой. Вообще нас можно обвинять в чем угодно. В том, что мы отстаем от жизни, что мы на пять шагов назад от театрального процесса. Случиться может всякое, но как-то мне кажется, что Мастерская Петра Фоменко все-таки не может выпустить некачественное произведение. Впрочем, те, кому принадлежат права на тексты Казакова, спектакль даже и не посмотрели. Все последние месяцы я только об этом и думаю — слишком уж несправедливо.

— А если вспоминать те постановки, которые выходили в течение сезона,— давайте немного поговорим о каждой?
— Вообще надо сказать, что театр у нас строится не совсем так, как обычные театры, где все назначается сверху. У нас с легкой руки Петра Наумовича, который придумал все эти «пробы и ошибки», любая инициатива доводится до спектакля. И поскольку театр у нас очень читающий, очень такой интеллигентный, «пробы и ошибки» бывают разные. Начали мы с дикого хулиганства Феди Малышева и наших музыкантов с Достоевским — «Смешной человек». Достоевского не очень часто так делают, чтобы с мини-оркестром, и чтобы один артист, и чтобы так коротко, однако очень насыщенно и с такими множественными смыслами. И потом пошло-поехало. У нас был долг перед Мольером, я считаю, и теперь мы его выплатили. (Смеется.) Команда во главе с Михаилом Крыловым поставила полноценного Мольера. И «Школа жен» настолько нашла отклики в наших душах и душах зрителей, что, поскольку у Мольера есть продолжение этой пьесы, мы стали усиленно обсуждать, не разобраться ли, чем там все закончится.
Мне кажется, мы можем гордиться, когда в наших премьерах есть какой-то фоменковский след. Горенштейна для российского театра открыл именно Петр Фоменко, а теперь мы первые в мире поставили «Волемира». Вдвойне здорово, что там появляется герой, который вроде и не герой. Ведь герой на сцене всегда в каком-то позитиве трактуется, а там Волемир, вокруг которого крутится все действие,— человек и с положительными, и с отрицательными качествами, сильно портящий жизнь и себе, и другим. И я вот такого рода характеров, героев в русском театре давно не видел. Некоторые работы у нас длятся годами. Например, уже три года прошло, как Владимир Топцов принес маленький, на полстраницы, рассказ Вампилова «Тополя», я даже не помнил, что у него есть такое произведение. И спустя это время появилась одноименная постановка, в которую Владимир Топцов и Юрий Буторин, выступившие режиссерами, включили тексты и из других рассказов, и из дневников, писем Вампилова, что-то дописав и от себя. Мы сделали маленькое открытие — спектакль-кинофильм. Оказывается, можно не приходить каждый вечер в театр, но если ты снимешься в фильме, который будет идти весь спектакль, то ты вроде и участвовал. (Смеется.) В «Тополях» появляется добрая половина театра, даже я — и это будет предметом шуток на много лет вперед — хотя формально на сцене только четыре человека. Вампилов, строго говоря, не получил адекватного сценического воплощения. Может быть, время было такое. Все мы понимаем, что он был, а какие-то великие спектакли можно пересчитать по пальцам одной руки. И наконец, у нас никогда не было Брехта. Я уже много раз говорил в интервью, что меня как человека очень печалит, что Бертольт Брехт, судя по всему, сейчас самый главный драматург, потому что все, что происходит в мире, все эти конфликты, очень созвучно его текстам. Главное в Брехте — это его антимилитаризм, и мне нравится, что мы сделали Брехта негромкого. Когда Кирилл Вытоптов принес «Мамашу Кураж», он все рвался на Большую сцену, но поскольку я вначале не очень понимал, чего он хочет, мы перестраховались, и в результате правильно, что мы играем на нашей Старой сцене, потому что это спектакль камерный, но оттого не менее смысловой. И здорово, что в «Мамаше Кураж» мы обошлись без повозки. Вот уже хотя бы это здорово. (Смеется.) И еще не могу не отдать должное нашей дирекции. При всей сложной финансовой ситуации, в которой находится любой театр в нашей стране, они нашли какие-то внутренние резервы, и у нас появились свои музыканты. Их пока мало, но я думаю, что со временем их будет больше.

— У вас же вообще в театре есть собственная звукозаписывающая студия?
— Да, у нас внизу, в подвале, есть студия Дениса Забияки. По-моему, она не затихает ни на секунду. Там, кажется, даже есть очередь. И днем, и ночью кто-то что-то репетирует, записывает. У нас ведь и собственные музыкальные группы есть — LosiKenguru, например. Я, признаться честно, очень радуюсь, когда наши артисты реализовывают свои «вторые любови» не где-то на стороне, а прямо в театре. И конечно, горжусь, когда кто-то снимается в кино, но ревную — вы даже себе не можете представить как.

— А если говорить о планах на новый, уже начавшийся сезон? Ждать ли возвращения премьер на Большую сцену?
— Уверен, наша сцена достаточно отдохнула. (Смеется.) В этом сезоне она уже простаивать не будет. Во-первых, надо сказать, что к нам вернулась Полина Агуреева после долгого отсутствия длиной в два сезона. А вместе с ней вернулись и многие спектакли, в том числе и те, что идут на большой сцене: «Бесприданница» и «Гиганты горы», а также «Пять вечеров», «Белые ночи» и «Одна абсолютно счастливая деревня». Очень мы соскучились по ним. 
А во-вторых, мы запланировали шесть премьер и в шутку называем этот сезон французским. 
Первой из них будет спектакль «Испанцы в Дании» по «Театру Клары Гасуль» Проспера Мериме. Наш актер Кирилл Пирогов уже не в первый раз выступит в качестве режиссера, в спектакле будут задействованы все наши нынешние стажеры. Надеемся, что премьеру сыграем уже в конце ноября. Мы очень ждем, что Иван Поповски — автор «Алисы в Зазеркалье» — поставит новую сказку. И опять-таки в ней поучаствует наша третья стажерская группа, она создает основу этой сказки.
Сейчас, когда международные связи рушатся и есть всякие там запрещения, мы замахнулись на международный проект. Поскольку первая страна, которая протянула нам руку помощи, когда в начале истории нашего театра у нас не было даже собственного помещения, была Франция, то, что сейчас у нас появится французский спектакль, кажется мне очень символичным и симптоматичным. Кристоф Рок, который несколько лет назад приезжал во МХАТ с «Женитьбой Фигаро», ставит «Амфитриона». Я таких человечных спектаклей по «Женитьбе Фигаро» вообще не видел в своей жизни, поэтому мне кажется, что он очень близкой с нами крови, к тому же он приезжает с огромной командой. Мы очень много ждем от этого сотрудничества.
А весной главный авангардист нашего театра Федор Малышев покажет крайне экспериментальную постановку по «Мертвым душам» Гоголя.

— Теперь ведь у вас появились еще и «неспектакли». Что это такое?
— Да, у нас в этом году будет много разных историй, они уже начались: киноклуб, поэтические вечера, лекторий и много всего разного. К нам уже в сентябре приходил в гости Юрий Норштейн, историк кино Наум Клейман прочитал лекцию про Эйзенштейна и показал совершенно уникальные кадры из его фильмов, которые порезала цензура. Только что мы открыли выставку Эрика Булатова, он лично приехал из Парижа на открытие, и для нас это просто невероятное событие. Семь его литографий будут висеть у нас в фойе до середины декабря. Мы уже, по правде говоря, сами себя немножко загнали в тупик, потому что скоро будет совсем непонятно, что сделать в следующий раз, чтобы как-то соответствовать той высокой планке, которую мы сами же и поднимаем. Впереди у нас поэтические вечера с Сергеем Гандлевским, Тимуром Кибировым, лекция о Пушкине Дмитрия Быкова, встреча с мультипликатором Андреем Хржановским — планы уже на целый сезон, и мы не нарадуемся. Приятно, что на все эти встречи приходят наши артисты, задают вопросы, как-то участвуют в разговоре — значит, мы все делаем не зря.
Для нас, честно говоря, это очень важно. Традиционно Петр Наумович, когда был жив (но я думаю, что он и сейчас оттуда этим руководит), всегда приводил на все курсы ГИТИСа интересных людей. Поэтому это очень фоменковская традиция. А в нынешнем году я, признаться, просто горжусь своим театром, что мы сумели договориться с таким количеством выдающихся людей. Вот я тут самый старый, и мне самому все безумно интересно. Поэтому мы это называем «наши университеты». Очень важно, что пока артисты репетируют, «контора» — административная часть театра — все придумывает. И мы в художественной части этим только восхищаемся и наслаждаемся.

— И возвращаясь к разговору о предыдущем сезоне, хочу спросить вас как художественного руководителя и режиссера, который очень любит ходить и даже ездить по другим театрам. Какие постановки вы сами бы выделили?
— Да, действительно, я один из немногих режиссеров, которые очень любят смотреть другие спектакли и даже ездить за ними. Для меня на первом месте «Гамлет» Льва Додина. Вообще я еще после «Вишневого сада» заподозрил, что Лев Абрамович что-то такое с собой сделал, что у него открылось второе дыхание, потому что я и в «Вишневом саде», в хорошем смысле, его не узнавал, а уж в «Гамлете» у меня возникло такое ощущение, что я видел спектакль очень молодого, художественно наглого режиссера, который взял и перелопатил всю пьесу. И перелопатил в поисках смысла, имея на это полное право. Давно не видел, чтобы автор спектакля был так беспощаден к главному герою и вообще ко всем действующим лицам этой истории. Своего Гамлета он совершенно не оправдывает. Додин собрал лучшие силы своего театра, мне кажется, там все абсолютно на своем месте. Вообще лично я всегда переживаю, что в театре надо кого-то назначать на маленькие роли. Это всегда проблема. Если еще не дай бог массовка — эти слова я очень не люблю и стараюсь избегать. А в «Гамлете», там каждый винтик механизма необходимый и правильный. Еще здорово, что они обошлись без технического прогресса — это именно такой драматический высокопсихологичный театр. Я верю, что люди спорят об этом спектакле. Такого Гамлета, наверное, не жалко. На меня спектакль произвел очень серьезное впечатление. Я Льву Абрамовичу сказал, что режиссерский факультет ГИТИСа присвоил ему кличку. Он так напрягся. Я говорю: «вы теперь Камертон». (Смеется.) Если говорить про сезон, он во всех театрах был достаточно активным. Для меня важно, думаешь ты про спектакль после увиденного или нет. Вот я когда ехал в поезде, все думал и думал, всем рассказывал много раз и продолжаю думать, потому что это такой серьезный художественный и гражданский поступок со стороны театра.

— Если говорить о ГИТИСе, о режиссерском и актерском факультете, хочется вас как профессора ГИТИСа спросить о молодом поколении. Часто ведь говорят, что оно совсем иное — не только в театре, а вообще. Замечаете ли вы какие-то перемены?
— Вы знаете, я не могу точно сформулировать. Я понимаю, что оно иное, но я до сих пор не понимаю, чего оно хочет. Я точно знаю, что его идеал — вернее не идеал даже, но человек, на которого они — эти молодые люди — равняются, это Юрий Бутусов. Это даже не обсуждается. Юрий Николаевич более всего соответствует их языку. Я чувствую, что это какие-то максимально свободные люди. Все-таки, когда мы учились, мы были обременены в хорошем смысле историей советского театра, я до сих пор знаю все про МХАТ, и так далее, и я верю, что все в русском театре выросло из МХАТа.  Но фокус заключается в одном, смогут ли они эту свою свободу выразить через художественные образы на сцене. В разговоре они прекрасны. Мы ведь учимся вместе с художниками Дмитрия Крымова, и при поддержке молодых художников на стадии защиты замыслов все звучит просто великолепно. Пока они учатся, у них очень многое получается, потому что они работают со своими сверстниками. Но этот проклятый переход к взрослому театру — все-таки наша театральная система не такая гибкая, мне кажется, она не очень ждет этих молодых людей — он остается. Театры все время вроде просят — пришлите нам, пришлите, но все хотят гарантированный результат. А ведь понятно, что если человек приходит с чем-то новым, это может и не быть принято. Нужно иметь терпение. По-моему, самый крупный работодатель нашей страны — Олег Павлович Табаков, у него как раз всегда хватало и хватает терпения. Вот начиная даже с Миндаугаса Карбаускиса. Он их берет к себе в театр и дает спокойно вырасти, один, второй спектакль поставить, третий. А тот же Карбаускис сейчас делает то же самое с Никитой Кобелевым. Видно же, что Кобелев растет как на дрожжах, потому что худрук доверяет. Очень хочется помогать молодым. Вот мы с Сергеем Васильевичем Женовачом даже стали специально членами президиума гильдии режиссеров, чтобы иметь такую возможность. Не знаю, получается ли это у нас или нет, когда мы распределяем разные гранты, но знаете, молодым режиссерам ведь нужна общетеатральная поддержка, потому что молодость не всегда права, мы-то уже это понимаем. Тем более что система не совсем отлажена. Первый свой шаг в институте они всегда делают прекрасно. Дипломами своими. А вот второй бывает уже под вопросом. И если людям в театре верят, то у них все получается. А если их проверяют на вшивость, выдержат — не выдержат, то тогда результат может быть и такой, и сякой.

— Сейчас многие выпускники — из последних примеров «брусникинцы» или «рыжаковцы» — не расходятся по театрам, а остаются единой мастерской. Это меняет театральную систему, о которой мы говорим?
— Это такой очень хороший вопрос про изменение театральной системы — и я снова буду говорить на примере ГИТИСа. Вот, например, выпустилась мастерская Хейфеца. И поверьте мне, что они с их репертуаром имеют абсолютное право остаться театром. Понятно, что нельзя, чтобы каждый курс становился театром, хотя по мне это и неплохо. Наши тяжеловесы из театрального отдела все время утверждают, что в Москве очень много театров, а в моем понимании в Москве слишком мало театров. Но это уже вопрос государственной политики и государственного финансирования, того, кто их будет поддерживать и как. Я до сих пор не понимаю, на какие деньги существуют и «брусникинцы», и «рыжаковцы». Но МХАТовцы большие молодцы, они очень хорошо умеют освещать свои успехи.
Мне кажется, должны быть условия здоровой конкуренции, в каждом микрорайоне — свободная площадка, и там люди — хотите рок-группу, хотите театр, ведь столько инициатив, а людям в буквальном смысле негде ими заниматься. К сожалению, и в институтах во всех мы играем в такой «мини-футбол», там все такое маленькое, камерное. Я приветствую создание любого театрального организма, лишь бы у этого организма был толковый лидер, который знает, зачем он это сделал. Потому что если создавать новый театр только ради того, чтобы пробиться, чтобы получить роли в кино, это совсем другая ситуация. Ведь все-таки традиционно театр в России — это какая-то миссия, правда? Миссия — громкое слово, но я уверен, что это так. На вступительные экзамены люди приезжают из черт-те-каких уголков, и это уникальные люди. Мест на курсе мало, ты берешь, ошибаешься или не ошибаешься, но страной в любом случае можно гордиться. Я вообще все время думаю, когда же уже эти потоки в театральные вузы иссякнут, а они все не иссякают. Значит, этот вид человеческой деятельности важен? Совсем не лишне ведь поддерживать то, что важно.

— Вступает ли должность художественного руководителя театра, которую вы занимаете, в противоречие с призванием режиссера? Художественный руководитель должен ведь не только ставить, но и….
— Еще как вступает. Вот я понимаю, почему Галина Борисовна Волчек — у нее был какой-то период — много лет не ставила. Она подставляла плечо, брала под локоток всех, кто там работал. Я думаю, что в небольшом театре это делать легче, понятнее. А мы разрослись, у нас уже 56 артистов, а всего в театре работают почти 400 человек, хотя он строился для 80. У нас очень тесно, и в этом году бывали такие ситуации, когда я вместо того, чтобы заниматься будущей своей постановкой, вникал в проблемы другой работы, и это, конечно, очень тяжело, потому что ты обязан быть деликатным, но это просто выматывает нервы. Поверьте, это очень вредная работа, она, конечно, дает такую вроде независимость, но вместе с тем, когда я был просто педагогом, просто режиссером, мне жилось намного легче и веселее. А сейчас все-таки ответственность такая… Наверное, есть люди, которые к этому относятся легко, но я, к сожалению, переживаю. К тому же поскольку театр практически на 90% состоит из твоих «родственников», которые или заканчивали курсы Фоменко или стажировались у него, то ты все знаешь про них и поэтому не можешь к ним относиться жестко, что неправильно. Но я пытаюсь в себе эту жесткость воспитать.

— А как вы считаете, какими качествами должен обладать художественный руководитель театра? Их вообще можно определить?
— Художественный руководитель театра должен быть талантливым. Все, не должно быть у него никаких качеств. Вот, например, как было сложно поначалу в театре им. Вахтангова, не все принимали Римаса Туминаса, выступали против, писали письма, а сейчас ему и доказывать ничего не нужно. СМИ нам говорят: самый успешный ныне театр — театр им. Вахтангова. И это же во многом благодаря Римасу, но так не было с самого начала. Мне кажется, что если руководитель талантливый, то все будет.

— Какие ваши качества вам помогают в этой должности, а какие мешают, если проанализировать?
— Я бы не хотел говорить про себя. Я пытаюсь относиться ко всему происходящему честно. Вообще мне кажется, мне надо себя больше любить. Потому что я слишком переживаю за всех. Многие считают, что это недостаток.

— Хочется еще поговорить с вами про имидж, образ Мастерской Петра Фоменко. Объясню этот вопрос. Вот, например, если зритель заходит в театр, то первым делом видит капельдинеров в костюмах, повторяющих эмблему театра. Это говорит о том, что такие вещи вы продумываете.
— Первое и главное, что сидит во всех актерах,— это то, что не нужно суетиться, спешить. Петр Наумович ведь сформулировал какие-то заветы, которые переросли в наши ценности. Все мы знаем, что он никогда не торопился. Он репетировал столько, сколько надо. И мне кажется, что у нас люди стараются не суетиться. Это главное. Может, поэтому этот театр замешан, воспитан на классике, и я, который обожает современную драматургию, пока никак не могу привить всем любовь к современным буквам, к современным текстам. Потом, у нас думающий театр. Возможно, слишком много думающий, у нас артисты читают много, очень много книг. 
И еще я считаю, что у нас самый лучший директор. Он (Андрей Воробьев — директор Мастерской Петра Фоменко) всегда делает так, что люди растут внутри театра: взял, к примеру, капельдинером, потом сделал администратором. У нас очень молодой коллектив, что тоже важно. Инициатором появления жилеток, перекликающихся с нашей эмблемой, были как раз директор и его заместитель Мария Чистякова, они все придумали, организовали. Я когда слышу, что в других театрах есть конфликты между директором и творческой частью, у меня волосы дыбом встают, потому что даже не понимаю, как в этих условиях можно работать. Любое назначение в сфере искусства не может быть как раньше, чтобы кто-то сверху куда-то кого-то назначил. Такого не должно быть в наше время, мы ведь все-таки про искусство, про театр говорим. 

Источник: «Коммерсантъ Lifestyle»