Он был раздавлен головою зебры

Дмитрий Крымов поставил в Мастерской Петра Фоменко спектакль по собственной пьесе «Моцарт. „Дон Жуан“. Генеральная репетиция». Это и эпитафия, и ода людям театра.

Сюжет – последнее, что интересует в спектаклях Дмитрия Крымова, как зрителя, так и его самого. Вместо «Дон Жуана» здесь могло быть любое название из мирового репертуара. «Генеральная репетиция» как форма жизни художника – это и есть сюжет.

Театральный улей суетится перед сценой в напряжённом ожидании великого Режиссёра: смена кресел, дезинфекция подлокотников, зелёная лампа… Нет, он репетирует только при зелёной лампе! Реквизитор с зелёными же дредами меняет подстаканники на режиссёрском столике, помреж в белых тапках нервно отдаёт команды по рации, мраморные львы застыли с открытыми ртами на фоне белоснежной оперной декорации. 

Литературный первоисточник всегда был для Крымова импульсом к созданию своей аутентичной вселенной. Последние же его работы намечают путь и вовсе свободной от чужой литературы сценической композиции. Прежде у режиссёра были фантазии на тему известного сюжета, теперь – сюжеты на тему собственной фантазии. Но если в предыдущей премьере («Все тут», «Школа современной пьесы») Крымов мифологизирует биографию отца Анатолия Эфроса, то в спектакле Мастерской Фоменко – никаких примет биографий, мемуаров, документальности. В центре внимания – люди театра вообще, и от этой абстрактности история кажется ещё более сокровенной.

В «Дон Жуане» всё тот же сорт крымовского юмора: лиричная и иронично безжалостная комедия масок, что-то среднее между Габриадзе и Тарантино. Театр, в который для постановки оперы Моцарта «Дон Жуан» возвращается некогда известный, великий и могучий Режиссёр, населяют люди-шаржи. Со времён многослойных толщинок спектакля «О-й. Поздняя любовь» или кривых длинных пальцев и носов в «Три сестры. Записки из Бердичева» персонажи у Крымова заметно очеловечились (в недавнем «Борисе» и вовсе такой персонаж остался только у Марии Смольниковой). «Фоменкам» из гротескной внешности достались только морщинистые старческие маски с обвисшими подбородками, блестящие лысины, скрюченные подагрой «накладные» ноги.

Крымов выуживает типажи из театральной повседневности, делает героями спектакля узнаваемый закулисный люд. Бывший оперный премьер, фаворит труппы Александр Михайлович громыхает пустыми бутылками в авоське. Сценограф Миша, похожий на домовёнка Кузю в растянутом свитере, разговаривает словами «диффузия» и «сингулярность», мечтает возвести на сцене «нетрадиционные колонны крест на крест» (у героев тут, кстати, реальные имена артистов Мастерской Фоменко, сценографа играет Михаил Крылов). Бородатый монтировщик с татуировками и длинным хвостом; уборщица, всегда готовая накормить своего Режиссёра (и бывшего ухажёра) хинкали; не нашедшая себя в списках распределения экс-прима – все они кучкуются вокруг этого пожилого Карабаса-Барабаса, как носители стокгольмского синдрома. Их связывает память о совместном чуде театра – так что им не хочется исцеляться.

В неизменном шарфике, создающий иллюзию собственной востребованности бесконечными телефонными разговорами (на том конце провода некто важный по имени Диметрис), Режиссёр бравирует знанием Станиславского и отказывается репетировать, если не снять в партере первые три ряда кресел. «А можно ещё раз?», – повторяет он, даже не взглянув на репетирующих артистов и заряжая ружье. То самое, которое, не дожидаясь четвёртого акта, отстреливает неугодных солистов, как птичек из Angry Birds.

Режиссёр он столь невыносимый, тираничный и харизматичный, что подчиняет себе даже Евгения Цыганова. Эта роль – беспрецедентная работа артиста. Цыганов в кино и театре всегда узнаваем и равен себе, всегда плюс-минус циник и социопат. В спектакле Крымова же актёр неузнаваем – полностью подчинён образу и телу, в которое закован. Скрытое под маской лицо передоверяет эмоции пластике рук, походке, голосу – тяжёлый мешок старости в подтяжках, сутулый, неряшливый, потный – крупный театральный план удерживается всем телом. У него отдышка, проплешина, заплывший глаз, но – «бывших Дон Жуанов не бывает». Вызов воскресить былую славу принят, и всё вокруг должно завертеться в режиссёрской мясорубке.

«Вы что, Борис Покровский? Митя Черняков? Вы не мэтр – вы санти-мэтр!», – кричат артисты своему мучителю, у которого пять штампов кочуют по десяти спектаклям («Не штампы, а приёмы! И не 5, а 19 – я считал!»). Текст спектакля можно растаскивать на цитаты. Всегда умеренный Крымов здесь позволяет себе драматургию на грани графомании. «На стыке божественного и низкого и рождается театр – и сама жизнь!», – сыплет репризами Режиссёр в монологе самоутверждения. Так смеяться можно только над собой. И только со своими. Потому даже чёрный юмор у Крымова не превращается в желчную сатиру. Он не разоблачает, а жалеет и ласкает своих героев, облюбовывает штампы театра, собирая их в антологию собственной жизни. Как будто впервые спектакль Крымова звучит так мощно и свободно, так болезненно и откровенно лично.

Как будто впервые у режиссёра и интерес к большой сцене, которую он делает отдельным действующим лицом спектакля, дышащим, таинственным, засасывающим. Вся история Крымова в Школе драматического искусства на Сретенке – это часто камерные площадки, студийная история вровень со зрителем. В спектаклях МХТ и Театра Наций громоздкая сценическая коробка его не очень занимает и остаётся полупустой, необжитой. Очевиден неуют режиссёра, который не смог до конца приспособиться к большим академическим залам с ложами и амфитеатрами, не близкими антипафосному началу крымовского театра.

В премьере «Мастерской» он как будто впервые позволяет своему спектаклю роскошь театральной красоты. В декорациях Марии Трегубовой театр – это страшно и красиво. Огромная белая рама в ажурных вензелях подавляет актеров, нависая над сценой, подчёркивая несуразность сирых и убогих людей театра. И как в такой неземной красоте могут существовать такие люди? «Не хочу быть раздавленным хрустальной, плохо сделанной, люстрой», – звучит как страшный сон артиста любого театра «с колоннами».

После краха оперных декораций первого акта (смешались в кучу стены, люстры) кажется, нужно начинать другой спектакль. И он, в общем, начинается. Режиссёр перемещается из зала на сцену, в чёрный простор. Несколько минут зрители наблюдают, как огромное пустое пространство наполняется белым густым туманом. Поглядите: так работает «сценическая красота».

Самый сильный эпизод спектакля: Режиссёр просит художника создать декорацию кладбища. Помпезные лепнины, статуи, витиеватые надгробия – эскизы со всем подобным он разрывает в клочья («У тебя золотые руки, Миша! Повесь эти бумажки на даче в сортире!»). В ответ на это сцена сама собой заполняется разрозненным хламом, среди которого Режиссёр блуждает, как в лесу. Холодильник с родительской дачи, на нём фотография мамы в Коктебеле… деревянный стульчик для детского горшка – и надо же, на обороте следы зубов Режиссёра во младенчестве («Миша! Где ты его откопал?!»). Внутри этой сцены – прощание с учителем, мастером, которое незаметно превращается в похороны самого Режиссёра. Срежиссированная реальность поглощает жизнь. Это, пожалуй, главная мысль Крымова: каждый спектакль для его создателя – хранилище воспоминаний, законсервированная личная вечность.

Репетиция жизни незаметно переходит в репетицию смерти, её Режиссёр проигрывает в нескольких вариантах мизансцен оперы Моцарта. Можно эффектно умирать на руках возлюбленной Донны Анны под барочную музыку; можно пасть, придавленным головой гигантской зебры; можно, как Дон Жуан, с грохотом провалиться в преисподнюю и быть погребённым в трюме под сценой – восхитительно театральная смерть (напоминает об усыпальницах членов царской семьи под плитами храма)! Эти «сукины дети» артисты поспешат заколотить люк, но Режиссёр, пойдя за лучем мобильного телефона, как за нитью Ариадны, и выберется из небытия на сцену.

Спектакль Дмитрия Крымова – масштабный, размашистый, громкий – о том, что для человека театра нет зазора между реальностями. Репетиция – это то, что происходит в голове перманентно, вне зависимости от его воли (как собирание фактуры для нового романа у Тригорина). Это тиканье мысли, которое нельзя прекратить. Можно только пристрелить Режиссёра из дробовика прямо во время репетиции (так он сам поступает с артистами), заливая кровью белизну декораций. И потом пристрелить снова. И ещё раз. «Репетиция – любовь моя», – завещал Анатолий Эфрос. Ой ли?

С первого дубля сыграть финальную сцену не получается: застрял трос, который должен поднять мобильник под колосники. Но в театре жизнь возможно отмотать назад и «дать пожить ещё 10 минут жизни». Уплывает в темноту сценического поднебесья светящийся экран телефона. Растворяется во мраке на краю сцены «группа патологических переживальщиков». Чудо театра случается вопреки режиссёрскому террору и благодаря ему. И где-то наверху повисает общее на зал и сцену ощущение: «А можно это – ещё раз?».

Источник: Театр.