Юрий Титов: «Вера — это всегда усилие»

Поводом для встречи с Юрием Титовым стал выход «Божественной комедии. Вариации» — спектакля в «Мастерской Петра Фоменко», где сам Юрий сыграл роль Данте, а Александра Титова вышла в роли Беатриче. О личном восприятии средневековой поэмы, подходе к работе с актёрами и творческих задумках с режиссёром побеседовала Екатерина Данилова.

Екатерина Данилова: Юрий, первый вопрос напрашивается сам собой: «Божественная комедия» — это семьсот лет всевозможных интерпретаций. Это и история о сознании средневекового индивида, и аллегория погружения человека внутрь самого себя, и свидетельство визионерских опытов — всё зависит от области интересов изучающего. А что это произведение для вас? Если совсем упростить: зачем ваш Данте спускается в Ад, восходит в Чистилище и Рай?
Юрий Титов: Для меня — это разговор о человеке, обращённом вглубь собственной души. Это разговор о совести, а также о том, что вера — это всегда усилие. Она не приобретается когда-то, оставаясь с человеком навсегда, — за неё постоянно нужно внутренне бороться. Для верующего человека речь идёт о вере в Бога. Для неверующего — об обращении к своей совести, чтобы она не скребла постоянно (хотя она всё время скребёт всё равно). Забота о совести — это тоже постоянное усилие. 

Е. Д. : Заметно, что это очень личный спектакль. Скажите, а чем для вас стал главный герой? Как вы подступились к его образу? В чём был изначальный импульс и что, может быть, вы открыли для себя, играя его?
Ю. Т. : Вы правы, это очень личная история, и она настолько личная, что какие-то вещи знаю, допустим, только я и, может быть, ещё один-два человека. Но это так и должно быть, мне кажется, потому что надо ставить только то, что очень вдохновляет твоё сердце. И поэтому дай Бог, чтобы эта энергия вдохновения дошла до зрителя.
В роли Данте, разумеется, тоже много личного. Тут самое главное — это построение этой роли. К ней нельзя подойти путём актёрского дневника. Я имею в виду, что ты понимаешь цель и задачи в сцене, понимаешь, какое в ней происходит действие, чего герой добивается, какие препятствия преодолевает для достижения своей цели. То есть какую-то институтскую теорию можешь применить. Но создать на её основе полноценный образ Данте или Вергилия невозможно. Например, мы с Колей (Николай Орловский — исполнитель роли Вергилия. — Прим. ред.) смеялись: в спектакле есть момент, когда один персонаж обращается к нам со словами: «Святые души, вы пройти должны укус огня!» И вот когда мы слышим «святые души» по отношению к себе, мы многозначительно переглядываемся. Потому что, Господи, какие мы «святые души», как играть эти «святые души», о чём вообще разговор?
Это произведение ведь не предполагалось для сцены. Хотя я читал много исследований, где говорилось, что и мистерия, и площадное искусство близки «Божественной комедии», что в ней заложена энергия народного театра, — то есть это такой рождественский вертеп. Возможно. Но всё равно по системе Станиславского, путём въедливого понимания характера сыграть Данте не получается. Потому что тот Данте, который действует на страницах произведения, — это не тот Данте, который пишет поэму, это некий его образ. Как и Беатриче (девочка, которую он полюбил в девять лет) — это не живой человек, а некое мифическое существо, образ прекрасного, образ божества. Невозможно её играть. Как сыграть образ божества?

Е. Д. : Тогда в чём ваш подход?
Ю. Т. : Играя этих персонажей, необходимо отстраняться от них, держать дистанцию между собой и персонажем. И передавать зрителю сигнал: мол, друзья, мы играем в них и через игру пытаемся их понять. Не путём такого яркого представления, как у Брехта — когда актёр отстранён тотально и все точно понимают, что он играет в персонажа. Мы делаем это мягче, но всё-таки делаем так, чтобы было понятно, что это игра. В одной из сцен в финале Вергилий говорит: «Отныне уст я больше не открою». Уходит, а затем возвращается и показывает зрителю: сейчас, я ещё чуть-чуть скажу… Откашливается и продолжает. Мы даём залу понять, что играем, конечно, всерьёз, но это же всё не может быть так серьёзно, иначе возникнет ненужный пафос.

Е. Д. : То есть у вас не было задачи свергнуть гения с пьедестала, посадить рядом с собой, рассмотреть его в деталях, оживить?
Ю. Т. : Нет. В целом о жизни Данте фактически нет задокументированной информации. Вот, например, Боккаччо пишет, что Данте был во Франции. А кто-то говорит, что это домыслы Боккаччо, что во Франции он никогда не был и ни в какой университет не заезжал. Жизнь Данте — это миф. С момента его изгнания из Флоренции его биография туманна, ничего не известно доподлинно. Все книги о Данте посвящены его образу в целом, а вот что касается фактов, событий его жизни — они, может и были, а может и нет. Кто-то выделяет в его характере одно главное качество, кто-то уделяет внимание другому. Соткать его образ, представить себе реального человека, который жил семь столетий лет назад, невозможно. И в спектакле такой задачи не стояло.

Е. Д. : Зато мы можем проследить линию его поведения в поэме. Он почти всё время неловкий, не знает, как себя вести. Сопереживает ли он тем душам, которых встречает в том же Аду, или нет? Как вы думаете?
Ю. Т. : Сопереживает. Главное в Аду — это его сочувствие. То есть, с одной стороны, он должен ужасаться обитателям Ада, но он испытывает сострадание к ним. 
Вообще, мы сами прошли все круги ада, раздумывая как показать этот Ад. Если начинаешь пытаться напугать зрителей спецэффектами, вроде театрального отрывания рук, снятия скальпов и так далее, то получается нелепо. Я часто пользовался этим словом, создавая спектакль. «Нелепо» — это всегда неловко, это всегда что-то не то. Нам надо было найти, как передать этот ужас Ада. Я думаю, для Данте он в том, что, с одной стороны, он пугается, но этот испуг — это испуг жалости. Самому Данте и читателю жалко эти души, но ни Данте, ни читатель его поэмы ничего не могут сделать, чтобы помочь им, — разве что запомнить их и пойти дальше, чтобы потом помолиться за них. А на театре ещё и сложность в том, что мы всё же понимаем, что мы в театре. Здесь и актёры не погружаются в образы тотально, и нет задачи сделать зрителям страшно. Потому что эти зрители видели столько фильмов ужасов… Да и в целом так много всего происходит за нашим окном, что людей уже ничем не удивишь. Была задача не пугать, а найти баланс между ужасом и жалостью к этим персонажам.

Е. Д. : Кстати, о персонажах. «Божественная комедия» — это, с одной стороны, произведение с большим сценическим потенциалом: там много образов, много действия, особенно в Аду. А с другой стороны… где мы вообще видели его в театре? Вы не только режиссёр, но и автор инсценировки. Почему из множества героев поэмы вы выбрали именно этих и составили именно такую линию?
Ю. Т. : Заниматься инсценировкой я начал ещё в 2016 году…

Е. Д. : Ничего себе!
Ю. Т. : Да, я стал читать поэму ещё тогда. На страницах моего экземпляра «Божественной комедии» есть пометки с тех времён. Например, на одной из страниц написано: «2016 год, такая-то дата. Сегодня родился мой второй сын».

Е. Д. : То есть фактически работа над спектаклем началась уже тогда?
Ю. Т. : Да. Самое сложное в инсценировке — это, конечно, объём в три тома. Плюс невозможно приступить к написанию инсценировки, да и даже к отбору материала поэмы, если ты не прочитал произведение пять-шесть раз минимум. Потому что его надо начать читать так, чтобы не смотреть в комментарии: заглядывая в комментарии, ты теряешь общую линию. Так вот, на пятый-шестой раз ты уже не заглядываешь, а всё понимаешь: этот персонаж — это то-то, этот жил там-то…
И вот после этого периода я начал выделять ведущую линию всего действия. Разумеется, линия путешествия Данте должна была быть. И то, каких персонажей он встречает на своём пути, — важно. И то, как это влияет на общую мысль спектакля. А дальше начинается обыкновенная инсценировочная работа. Сидишь и думаешь, какая сцена сценична, какая может быть воспринята на слух, а какая для театра тяжеловесная, грузная и её нужно отсечь. И тут надо в себе убить режиссёра или актёра: надо быть просто сценаристом, который понимает, что это работает, а это не работает на театре. И вот так отбираешь, отбираешь — отобрал. Стал проверять — понял, что ничего не работает. Сел вновь — и сидишь-сидишь…

Е. Д. : И вот так вот уже с 2016 года?
Ю. Т. : Ну да.

Е. Д. : Тогда давайте про форму спектакля, она заслуживает отдельного разговора. Вы поместили большое произведение на маленькую сцену…
Ю. Т. : Фоменко называл её «щель».

Е. Д. : Ага. Но это не всё. Ваши зрители сидят не на привычных рядах, а находятся на поворотном круге, как в спектакле «Рыжий». И этот круг, который кружит зрителей и актёров, — аллегория формы путешествия героев по кругам Ада в «Божественной комедии»и подъём в Чистилище. Эта форма, которая выглядит очень органичной, задумывалась вами изначально, с 2016 года?
Ю. Т. : Нет-нет, это всё уже по ходу работы над спектаклем. Понимаете, я рад, что этот круг нам хотя бы не пришлось конструировать: он был придуман Максимовым в «Рыжем» (Владимир Максимов — художник спектакля «Рыжий» в «Мастерской Петра Фоменко». — Прим. ред.). Там этот круг выполняет иную функцию: герои там вроде как в поезде едут, смотрят из окна на то, что происходит вокруг. А у нас, мне кажется, круг задействован иначе. Не хуже, не лучше, а просто иначе: нам было важно создать ощущение, что тебя вытащили в форточку и ты чувствуешь, как ветер развевает волосы. То есть ты абсолютно внутри, потому что со всех сторон в этом кругу на тебя обрушивается текст Данте.

Е. Д. : Идея круга определённо работает, потому что проникающая способность в таком помещении, конечно, гораздо выше и вы используете это пространство по-максимуму.
Ю. Т. : Да, такова была цель.

Е. Д. : Черти, вылезающие из-под ног зрителей, — это, конечно, впечатляюще. А вот скажите, верите ли вы в то, что спектакль может заставить зрителя о чём-то задуматься? В такую миссию театра верите в целом?
Ю. Т. : Только такой и должна быть миссия театра. И я рад, что люди, которые приходят на спектакль, говорят, что ловят себя на мысли: «Боже мой, а в каком же я нахожусь кругу?» Потом у них возникает мысль, что надо что-то срочно поменять, что-то переосмыслить, что-то сделать, потому что в какой-то момент в спектакле они начинают смотреть внутрь себя. Вроде действие идёт, ты за ним следишь, но внутренне уже обращён взором в глубину своей души. Это очень важно. Кто-то говорит, что хочет ещё раз прийти пересмотреть, ещё раз задуматься. То есть человек становится перед экзистенциальным выбором, появляются внутренние вопросы, приходят решения. Так и должно быть. Театр только для этого и существует.

Е. Д. : В спектакле много отступлений от текста, много шуток, смеха. Вот эта щепотка безумия плюс поворотный круг… Вы сказали, что не хотели пугать зрителя, но не боитесь, что спектакль, напротив, превратится в аттракцион?
Ю. Т. : Это могло бы быть так, если бы мы делали две вещи. Во-первых, если бы скатились в такой, скажем, стёб. Мы могли изловчиться и подойти к этому материалу так, что вышучивали бы этот текст все два часа с антрактом. Но это была бы большая ошибка.
А во-вторых, мы с Мартыном (Мартын Степанов — художник спектакля «Божественная комедия». — Прим. ред.) понимали, что можем в секунду придумать решения, которые, скажем так, «зайдут» многим. Можно было придумать, что всё действие происходит в торговом центре. Там и круги есть, и какой-нибудь фудкорт — обитель чревоугодников. То есть придумать концептуальное решение было несложно. Можно было поместить героев Данте на какой-нибудь круизный лайнер — там тоже есть круги. Мы могли таких вариантов за ночь придумать штук двадцать. А мне очень хотелось сделать такую сценографию, чтобы она всё-таки нас отсылала к гравюрам Доре, к средневековому миру Данте, к образам, от которых нельзя провести прямую магистраль в современное время. Потому что это сразу упрощает и поэму Данте, и задачу театра по отношению к этой поэме.

Е. Д. : В этом спектакле много молодых актёров. Получилось ли до них донести вот эту глыбу текста?
Ю. Т. : Важно как раз постараться убрать ощущение, что этот текст — глыба. Уважение к автору у них и без меня есть, а мне нужно было без высокопарных слов поставить им конкретные задачи. Вот буквально: что делаем в сцене? Как говорил мой мастер Овчинников, у которого я учился в Щукинском институте (Родион Овчинников — актёр, режиссёр и театральный педагог. — Прим. ред.), «о теме спектакля надо говорить дважды: в самом начале репетиций, за столом, и перед премьерой». А в течение всех репетиций нужно концентрироваться на конкретных задачах: что делается в сцене, что происходит? Чем дольше ты сидишь и общаешься на высокие темы, тем дольше актёр не хочет вставать со стула и идти на сцену что-то пробовать. Михаил Чехов об этом постоянно писал: о том, что нахождение в зоне, где всё понятно и всё хорошо, опасно тем, что становится страшно выходить. Потому что когда ты встаёшь,то всё забывается, всё уходит и нужно начинать пробовать. То же с инсценировкой, кстати: ты пишешь, читаешь близким или самому себе — и кажется, что всё как-то складывается. Но только приступаешь к репетициям, как становится понятно, что это не то, это не так. И начинается: а как это место звучит в другом переводе? А как в подстрочнике? И приходится опять садиться за стол.
Одним словом, я никогда не общаюсь на отвлечённые темы на репетициях. Мы пришли в полдень, и в 12:05 мы уже на сцене и репетируем.

Е. Д. : А актёров такая дисциплина не ограничивает? У них нет ощущения, что режиссёр… не даёт развернуться?
Ю. Т. : Они должны развернуться на сцене. На сцене они могут что-то предлагать, мы можем начать обсуждать что-то и застрять на этом на сорок минут. Но это будет именно застревание по поводу сцены. Сидим и думаем: как это решить? Давайте сюда повернём, давайте вот так попробуем. В таком контексте это, конечно, уже допустимое творческое безделье, без него никак. Нужно сделать 999 попыток, чтобы тысячная была той самой.

Е. Д. : Пару лет назад вы выпустили спектакль «Маленький принц» в Театре кукол имени Образцова. И здесь, в «Божественной комедии», у вас тоже появляется кукла. Она, конечно, одна-единственная, но очень выразительная. Может быть, мы можем ждать ещё какой-то работы с куклами?
Ю. Т. : Работа в кукольном театре стала фееричным опытом для меня. Я безумно счастлив, что погрузился в этот мир. И у меня миллион задумок кукольных спектаклей.

Е. Д. : Поделитесь какой-нибудь?
Ю. Т. : Мне хочется сделать кукольный спектакль о жизни Ван Гога. Тут столько всего можно напридумывать…. Куклы и сами по себе — это очень визуальная история, а здесь плюс ещё и его картины. Их можно просто показывать, в какую-то картину можно, допустим, входить; можно в них что-то дорисовывать, перерисовывать. Причём интересно было бы рассказать о Ван Гоге подросткам, сделать спектакль для зрителей десяти-двенадцати лет и старше — для тех, кто может наглядно увидеть его историю через его картины. У меня много таких задумок.

Е. Д. : Давайте напоследок вернёмся к «Божественной комедии». Сам Данте определял себе место в Чистилище. А вы, если бы гипотетически могли оказаться в его мире, куда бы себя поместили и с кем бы там встретились?
Ю. Т. : Если бы у меня был временный билет? Куда бы я пошёл?

Е. Д. : Да. Допустим, у вас есть возможность, как у Данте, попасть туда. Кого бы вы встретили и в каком месте?
Ю. Т. : Хороший вопрос. Я бы, наверное, всё-таки прошёлся по пространству первого тома, по Аду. У Данте была идея, что пройти этот путь нужно живым, чтобы не проходить его потом в загробном мире. Поэтому я бы всё-таки прошёлся по первому тому и там я бы встретил Улисса. У нас в спектакле его нет, но я бы хотел встретиться именно с ним и с его заблуждением, что только разум и только собственная сила и воля способны помочь добиться результата в жизни. Я бы хотел рядом с ним проплыть на этом корабле.

Е. Д. : Вы бы его переубедили?
Ю. Т. : Ну я не думаю, что такого я масштаба, чтобы переубеждать Улисса, но сказать ему, что над этим можно ещё подумать, я бы пошёл.

Источник: «Театральный журнал»