Перекресток Гекубы

Поэты Серебряного века не слишком жаловали театр. «Подспорье для нищих духом», «азбука для слепых», «третье лицо на любовном свидании» — не правда ли, весьма «лестные» определения театра, данные Мариной Цветаевой. Объяснение этой нелюбви присутствовало тоже — угаданное поэтом бытие театр низводит на уровень быта. По сути же, речь шла о сакраментальном поиске «новых форм», в данном случае адекватного перевода поэтической драмы на язык сцены. Для Николая Гумилева слово «перевод» с весьма широким спектром смыслов не менее актуально. Не зря же его рассуждения на эту тему помещены в театральной программке — неким эпиграфом не столько к самому спектаклю, сколько к его изначальной идее.
Поэтов Серебряного века, несмотря на вызывающие антитеатральные настроения, драма все-таки манила. И пьесы писали почти все — от Александра Блока до Иннокентия Анненского. Столь же вызывающе нетеатральные. А после того как Серебряный век был смят нашествием иных реалий и мироощущений — провокационно несовременные, неактуальные. Поэты, по крайней мере, многие из них, «строиться» не желали. И тогда рядом с безликими и безымянными персонажами «Мистерии-буфф» вдруг возникали неведомые новому миру Казанова, Лозэн, Гондла или византийский император Юстиниан, этому миру не слишком нужные. Театр, что естественно, ответил на нелюбовь к себе тем же.
Почти век спустя проблема «актуальности» не менее остра. Писать «Приключение» или «Конец Казановы» в голодной красной Москве 1918 года, привозить из дальних странствий «Отравленную тунику» — неосознанная провокация. Ставить эту «Тунику» в кульминационный момент всеобщих стенаний по поводу «новой драмы» и вербатима — явление того же порядка. Равно как и попытка (не первая, впрочем) вывести признанных молодых звезд Мастерской П. Фоменко на иную стилевую тропку, более формальную, нежели интимно-личностную. Привычная столбовая дорога «фоменок» уже успела стать культовой, с вехами достойных призов и наград. Шаг в сторону поспешили объявить неудачей — по определению. Но так ли это?
Ивану Поповски, ученику Петра Фоменко и постановщику «Отравленной туники», поэтическая драма, а говоря точнее, драма поэта знакома не понаслышке. Более того, именно он одним из первых в современном театре занялся не просто постановками этих пьес, но озаботился проблемой вышеназванного «перевода». И умудрился опровергнуть цветаевское утверждение о том, что «театр неблагоприятен для поэта». На спектакль «Приключение», поставленный в 1991 году где-то в гитисовских коридорах, рвалась «вся Москва», а тогда еще студент Поповски в одночасье был признан перспективным режиссером и обрел популярность. Играли все те же «фоменки», только совсем юные. Шлейф былого успеха — не слишком удобная деталь повседневного туалета. И до сегодняшнего дня любая новая работа Поповски обречена на сравнение с суперудачным «Приключением», особенно если она делается на материале одного литературного пласта. Кстати, блоковский «Балаганчик» 1994 года успеха не умножил. 
И Гумилева, и Цветаеву, и Блока пусть нечасто, но ставят, поддаваясь искушению пойти по линии едва намеченного сюжета, интриги, расцветить страстями и характерностью персонажей. Но вот еще одно высказывание Цветаевой, многое объясняющее в драматургии подобного рода: «Действующих лиц в моей пьесе не было. Была любовь, она и действовала — лицами». В спектакле Ивана Поповски действуют Слово, поэтическая строка, интонация, ритм, звучание. Смысл произносимого текста важен, но не в первую очередь. Он вторичен и угадывается, скорее, из пластической партитуры, смены интонаций, пауз, повышения и понижения тона. Слово — почти самодостаточно, стих звучит ритмично, чеканно, с отчетливой артикуляцией каждой буквы — по законам поэзии, но не сцены. И парадоксальным образом становится абсолютно сценичным. Впрочем, на равных со словом — и зоны молчания, и шорох морских камешков, и плеск воды, и музыкальные вкрапления. Даже занавес закрывается согласно музыкальному ритму.
Здесь, все по тому же определению, не может быть «легкого дыхания», которым прославились актеры Мастерской П. Фоменко. Потому что пора вспомнить и еще об одном полузабытом театральном явлении, стиле, название которому — классицизм. Пусть и не в чистом, но в отраженном виде. Под классицизм явно стилизовал свою трагедию сам Гумилев, прилежно соблюдая формальные правила — единство места, времени и действия, статичность сюжета и статуарность персонажей, заявляющих о себе не столько в поступках, сколько в монологах. Благодарное воспоминание о классицизме, правда, осовремененном, таировского плана, царит и в спектакле Ивана Поповски. И как раз эта благодарность весьма актуальна: графическая четкость замысла и воплощения, отточенный актерский профессионализм, попытка с помощью почти математической точности расчета преодолеть случайные срывы: все это достойно уважения на фоне повсеместной актерской расхлябанности и режиссерского дилетантизма.
И все же классицизм этот весьма опосредован, а потому и не отдает мертвечиной. Взамен унифицированного «дворца вообще» (историческая примета стиля) — изысканная, «играющая» сценография Владимира Максимова: движущиеся полые колонны, желобки с водой, островки песка и мелких камешков, мраморные плиты пола и белый экран, превращающий некогда живых в тени. Остовы колонн подобны котурнам: «возвысившись», легче декламировать высокий стих. Да и принадлежность героев к византийской императорской фамилии диктует подчеркнутую дистанцию с «землей». А костюмы сербского дизайнера Ангелины Атлагич, столь же далекие от унифицированных бальных одеяний классицизма «настоящего», достойны восхищения: жесткие конструктивные каркасы, украшенные россыпью многоцветных камней — клетки для тела и духа, сами же тела облачены в мягкие, льющиеся ткани.
Лишенные «легкого дыхания» привычных сценических приемов, заключенные в жесткий каркас не только костюмов, но и декламационной статуарности драмы, актеры фоменковской труппы достойно преодолели весь этот сопромат. Единая мелодия, сотканная из голосов самых разных «инструментов», все же прозвучала. А заданная условиями игры некая отстраненность, дистанция с персонажами, не обернулась безликостью и бесстрастностью. Удивляла дикая, звериная пластика араба Имра (Кирилл Пирогов), его надрывные, срывающиеся интонации чужестранца. Приглушенность тона Юстиниана (Андрей Казаков) взрывалась диссонансом властных команд. Искусная и искусственная стилизованная мелодия почти выпевалась явной солисткой этого слаженного оркестра Галиной Тюниной (Феодора). Были моменты, когда «действовали» только руки и голос, но это не требовало дополнительных объяснений. Страстность и наивность босоногой Зои (Мадлен Джабраилова). Их сон-танец-любовь с арабом, когда всех, в том числе и зрителей, посещали знойные видения пустыни. Основательность и человечность Трапезондского царя (Рустэм Юскаев) граничили с порывами страсти влюбленного и отверженного мужчины. Он то обнимал царевну, то отталкивал ее от себя — и это тоже вносило столь необходимые гармонической конструкции диссонансные нотки.
Классицизм считался стилем «идеальным». Идеализировать «Отравленную тунику», наверное, не стоит. Там есть еще «зазоры», в частности, актерские, которые стоит преодолеть. И они, конечно, преодолены будут. Но, кажется, именно этот спектакль — определенная веха на пути культовой Мастерской П. Фоменко. Намечены перспективы, проложены иные тропки, по которым молодые звезды идут охотно и весьма уверенно, преодолевая собственные каноны. Ну а уж более стильный, красивый и гармоничный спектакль в сегодняшней театральной Москве отыщешь с трудом.