Вера Фомы

Вдруг захотелось уточнить, а вправду ли сегодня Петру Наумовичу Фоменко, Наумычу, Фоме исполняется… 80. Трудно представить этого мечтателя, парадоксалиста, романтика, галантного женолюба и любителя дружеских пиров в обличье ветхого патриарха.

Впрочем, у Фомы множество обличий и образов. Мудрость мастера и озорство подростка образовали его магическую и сияющую харизму.

Ему было почти 50, когда он в 1981 году по приглашению своего учителя Андрея Александровича Гончарова начал преподавать в ГИТИСе. За ним к тому времени уже стояли легендарные и запрещенные спектакли «Смерть Тарелкина» (1966) в Театре им. Маяковского и «Новая Мистерия-буфф» (1969) в Театре им. Ленсовета. И целая жизнь бунтаря и мученика театра. Годы изгнанничества, запрет на профессию, подрабатывание репетиторством.

Сегодня, когда «Мастерская Петра Фоменко» почитается едва ли не последним пристанищем живой традиции русского психологического театра, многим трудно представить, что ее основатель взрывал все традиции и «системы». Московский мальчик предвоенной поры, любитель футбола, искатель приключений во дворах и подворотнях Якиманки, он рассказывает про войну так, что мурашки по коже. В его лице и сегодня угадывается мальчик, который, вымочив в спирте хлеб, подлавливал голубей и нес их домой маме. «Да что вы, разве в Москве голубей ели?!» В ответ — саркастический взгляд из-под бровей и неподражаемая улыбка Фауста и Мефистофеля одновременно. Воспитанный мамой в любви к театру и музыке, после школы он отправился учиться актерскому ремеслу в Школу-студию МХАТ. Откуда и был отчислен на третьем курсе, в год смерти Сталина, за хулиганство и пренебрежение к «великой школе русского театра». Прибавив к музыке филологию (вместе с дипломом филфака пединститута), он поступил на режиссуру в ГИТИС. 

Авантюрный и фрондерский дух его детства и юности, той короткой пред- и послевоенной поры, в которой лелеяло мечту о свободе поколение «оттепели», до сих пор живет в каждом его жесте. Фома всегда полон пафоса и иронии, всегда сомневается, нервничает. Лукавый взгляд горит из-под бровей, сияет любопытством, гневом, радостью, бунтом и любовью — все чрезмерно, все со страстью. В нем есть и дух лицедейства, заставляющий каждый раз сомневаться, с каким именно Фоменко вы говорите.

Он мэтр, а его любят как родного. Он должен изрекать истины, а его тихий, чуть-чуть дрожащий голос, в котором звучит сомнение, хорошо знаком всем — коллегам и студентам, актерам и журналистам.

Фома — родной. Его знание о театре и о людях родилось из боли и памяти, из отчаянья, чувства изгойства, озорства, вызова. Из музыки, с которой он вырос (окончил музыкальную школу по классу скрипки). Из парадоксов, на которых взрос его театр, получивший «ген» от Станиславского (через Бориса Вершилова и Николая Горчакова) и другой — от Мейерхольда (через его учеников Николая Петрова и Николая Охлопкова). Его многолетняя работа в знаменитом театре Комедии — театре Николая Акимова — обострила понимание гротеска, а заодно и чувство истории, в которой у него положение моста, связующего времена в русской режиссерской традиции. Не потому ли в манере и голосах его учениц оживают порой голоса других актрис и иных эпох, то Марии Бабановой, то Алисы Коонен, то Елены Юнгер?

Не потому ли уже в пору своего собственного театра, возникшего еще в ГИТИСе 1988 года, но официально открытого в мрачном 1993-м, он решительно отказался от «гротеска» в пользу нежнейшей, ушедшей культуры? Здесь его меланхолическая печаль по ушедшему миру, культуре и театру, его тоска и «память смертная» соединились с виртуозной театральной легкостью и хулиганством. В Жаке-меланхолике, так виртуозно сыгранном Кириллом Пироговым в спектакле «Сказки Арденского леса», отчетливо слышен голос самого Фомы. Впрочем, его мудрые, печальные, лукавые и нежные, хулиганские и изысканно романтические интонации разлиты во всех его спектаклях, во всех их голосах и персонажах.
от первого лица

Петр Фоменко: Любить — это значит порой и ненавидеть, и не терпеть чего-то дурного. В этом ведь и тайна того самого патриотизма, о котором сегодня талдычат с утра до ночи. Мы все ищем национальную идею. Чушь. Она сначала является как национальная, а потом как нацистская. Сейчас ничего страшнее нет, чем зарождающийся нацизм, в родном отечестве.
Начнем с того, кто кого любит
Актрисы «Мастерской Петра Фоменко» — о своем мастере и тайнах театра, очереди в который расписаны на два года вперед
Игорь Вирабов

Надо бы помалкивать, что к этому театру я отношусь пристрастно. Но я не театральный критик, мне можно. Когда-то ходил на спектакли «фоменок» в гитисовские аудитории. Потом, за 20 с лишним лет, они обжили бывший кинотеатр «Киев», обзавелись и новой сценой. Кто-то гадал — сколько проживет такой театр, выросший из одного фоменковского курса Петра, лет десять? А они живут, и интересны они, как ни верти, не меньше прежнего. Вроде и сцен несколько, и зал побольше, а запись на некоторые их спектакли растянулась аж на два года вперед. Загадка, а не театр.

А отсутствие объективности — ну как она уместится в одной голове? — не такой уж и недостаток. Пристрастность теплее и человечней — а без этого «фоменок» и их мастера не стоит и пытаться понять.

Накануне 80-летия Фоменко мы поговорили с актрисами «Мастерской» — Галиной Тюниной, Полиной Кутеповой и Мадлен Джабраиловой. Они из тех, с кем Петр Наумович и начинал создавать свой театр. Не хочется лишних словес, поэтому от наших разговоров здесь — лишь монологи и реплики самих актрис. 

Говорили они, замечу, постоянно вспоминая, — ах, он убьет нас, если услышит столько слов о себе. Не знаю, мне все же хочется верить, что не убьет.
Трудно первые сто лет

Галина Тюнина: Мы трудно начинали. Первые шаги в театре, опыта нет, денег ни копейки, многие среди нас не москвичи, огромная ответственность за полученный от зрителя аванс любви, кружили голову похвалы, непростое время в стране, а мы все силы направляли на то, чтобы сделать первый спектакль, удержать его, не растерять того, что вроде бы начало получаться. Трудное счастье создания спектакля. Счастье — в преодолении трудностей, и это дает радость.

Когда появилось помещение у театра, квартиры у актеров, дети, большое количество людей, которые помогают нам в работе, — легче не стало. Как говорит Петр Наумович: «Трудно было первые сто лет, дальше будет еще трудней». Он всегда задает уровень трудностей. Повышает его. Он привносит в спектакли такие сложности, что в конце концов, преодолевая их, ты забываешь об эффекте, который хотел произвести. По словам Булгакова, «те, кто жалуется на усталость, увы, разочаруются. Ибо им придется „устать“ еще больше…». Наверное, благодаря этому и получается что-то стоящее.

У нас в театре не было в графике слова «вы-ход-ной». Однажды договорились, назначили — то ли вторник, то ли понедельник. А потом приходим — на доске объявление крупными буквами: ВЫХОДНОЙ. И двадцать восклицательных знаков. А внизу маленькая приписочка: на репетицию вызываются: такой-то, такой-то… — по личной договоренности с Фоменко… Ну, все, конечно, посмеялись и прекратили разговоры про выходные. Потому что — от чего отдыхать?
Годунов и дети

Мадлен Джабраилова: Года два назад Фоменко собирался ставить «Бориса Годунова». Тема власти и отдельной личности — это то что, что ему не дает покоя на протяжении всей его жизни. Его всегда прежде всего интересует человек… Это пьеса на все времена и тем более остра сейчас.

Вообще, создавая спектакли, мы никогда не провозглашаем каких-либо манифестов. Петр Наумович, наоборот, часто говорит — ну вот, мы сделали, а теперь критики расскажут, о чем наша работа.

Полина Кутепова: Мне бы очень хотелось, чтобы мы вернулись к «Борису Годунову». Получалось, по-моему, интересно, отменно… У меня такое впечатление, что он с удовольствием провел бы всю жизнь с Пушкиным, он настолько для Петра Наумовича безграничен, настолько полон тайн и загадок. При этом он вступает в своеобразную игру с автором, с тем же Пушкиным позволяет себе необыкновенное хулиганство. Какой-то момент трагичный, скажем, сталкивает вдруг с комичными проявлениями — такое театральное хулиганство.

Мадлен Джабраилова: Если Петр Наумович поставил бы «Годунова», это был бы следующий виток в понимании нами, актерами, Пушкина.

Галина Тюнина: Одна из его мыслей в «Годунове» была о пресловутом понятии «народ», который становится соучастником преступления власти.

Его отношение к миру и к жизни очень пушкинское: «Зависеть от царя, зависеть от народа — Не все ли нам равно?» Независимось от всего, кроме меры и грации, вкуса и профессии. Независимость от успеха, которому он не доверяет. Может сказать по-пушкински: «Хвалу и клевету приемли равнодушно». Может по-пастернаковски: «Но пораженье от победы ты сам не должен отличать». И по-фоменковски: «Не доверяй ночному мраку в Международный женский день». И все это будет предостережением актеру от мнимой, померещившейся удачи, которая опасна самодовольством. Остановкой на достигнутом или недостигнутом. «Самообладанием» или «комплексом полноценности». Диагнозов много.

Если говорить о его социальной позиции, то ее скорее можно назвать асоциальной. «Как хорошо мы плохо жили!» — любит он повторять вслед за Борисом Рыжим (спектакль «Рыжий» по стихам молодого поэта как раз один из многих, на которые здесь попасть непросто, — И. В. ). Или — «чему, чему свидетели мы были!..» — вслед за Пушкиным.

А еще Фоменко не признает комфорт во всех его проявлениях, и на сцене, и в жизни… Если хотите его вывести из себя, скажите: «Мне неудобно».

Его социальная позиция — это радость бытия. И эту радостность своего мироощущения во имя человека, он передает через актеров зрителю. «Сотри случайные черты и ты увидишь: мир прекрасен».

Полина Кутепова: Можно говорить много, какое Фоменко явление, та-та-та, но так никогда не поймешь что такое Фоменко. Как раз когда он репетировал «Годунова», я приводила Надю, свою дочку (сейчас ей 15 лет — И. В. ), не для того, чтобы она смотрела и слушала «Бориса Годунова» — хотя и это тоже, но я понимала, что она еще ничего не поймет, — просто если ты находишься с Петром Наумовичем в одном пространстве, это само по себе необыкновенно обогащает любого. Поэтому приводила Надю, сажала, чтобы просто была. Жаль, потом репетиции приостановились.
Стихия игры

Мадлен Джабраилова: Без работы он чахнет. Театр для него — жизнь, кровь, дыхание. Он, безусловно, человек парадокса, говорит одно — потом вдруг, раз, и что-нибудь противоположное может выдать. Или не выдать. Мы сидим, как на вулкане, потому что не знаем, куда увлечет мастера его воображение. А нам надо быстро успеть за ним. 

Полина Кутепова: Он очень пристрастен, взыскателен. Значение, смысл, звучание слова в этом театре обожествляются. И конечно партнерское взаимодействие, которого он требует. Репетируем очень тяжело, погружаемся в автора… Но все это — вместе с моментами необыкновенной легкости, безответственности — и создает фоменковскую атмосферу.

Мадлен Джабраилова: В Петре Наумовиче есть такая стихия игры, что если ее поймать и правильно распределить в себе, — получишь невероятное удовольствие от того, что делаешь.

Галина Тюнина: Стихия — это нечто неуправляемое. Фоменко организует эту неподвластную силу до поворота головы, до взмаха ресниц. Он ее повелитель. Он выстраивает стихию, сохранив ее стихийность. Он организует пространство для импровизации. В этом он сознателен. То есть не доверяется безотчетно вдохновению. «Я не знаю, что такое творчество, я знаю, что такое работа», — говорит он и готовится к репетиции, а потом отталкивается от того, что чувствует в воздухе, что кажется необходимым сегодня, и репетирует импровизационно. По характеру же он стихиен. В своих проявлениях, в идеях, в отношении к людям.
Сканировка

Мадлен Джабраилова: У него не просто сканирующий взгляд, он действительно очень чувствует, что перед ним за человек. Наверное, это интуиция. Мне кажется, он вообще живет интуитивно. А иногда кажется, что он просто провоцирует таким образом человека на проявления. Часто его шаги кажутся непонятными, абсурдными, не всегда можно угадать причины его поступков — а потом вдруг все становится на свои места.

Полина Кутепова: Вот как раз удивительной интуицией он и собрал в 1988 году на нашем курсе людей, которые оказались друг другу нужны, которые интересны друг другу по сей день. В первую очередь по человеческим каким-то признакам, ему одному понятным.
Страх и трепет

Полина Кутепова: Мы боялись его безумно, потому что у него всегда — очень жесткий разговор. Да и сейчас боимся. Услышать от него какие-то похвалы всегда было сложно. И сейчас — редко, но все его замечания конструктивны, оставляют возможность что-то в себе изменить.

Галина Тюнина: Да, мы его боялись, но только теперь я понимаю, что это был не страх, а трепет. Перед ним, перед его внимательным взглядом, его видением тебя изнутри, насквозь, безусловно — перед работой с ним. «Этот театр никогда не будет держаться на страхе», — сказал он когда-то, и так оно и есть по сей день. Сейчас наш трепет стал еще более нежным к нему отношением, пронизанным благодарностью.

Мадлен Джабраилова: Делая нам замечания по репетиции или спектаклю, он может быть резок. Но он делает это любя, потому что иначе не исправить, если не резать по живому. Опять же иногда это в педагогических целях, чтобы остальным было неповадно… Но сейчас он стал терпеливее, надеется, что актер сам поймет и, может, не сейчас, но потом когда-нибудь сделает как нужно, как им задумано.«Если ничего не рождается в самом актере — то зритель будет видеть дурацкую фоменковскую режиссуру!», — так часто он говорит. 
Поцелуй через стекло

Мадлен Джабраилова: И на гастролях — только работа. Если Петр Наумович едет с нами — там только репетиции. Работа-работа-работа. Но иногда он вдруг может похулиганить — я помню, во Франции он нашел какие-то виннные лавки в Бордо и сам нам подсказал, — видели там магазинчик? Одну репетицию мы таким образом отменили, потому что все (вместе в Петром Наумовичем) решили попробовать вино, там его еще в пластиковых бутылках разливали…

Мы много ездили и ездим, но Фоменко недолюбливает гастроли заграничные, всегда считает, что надо ездить по России, здесь мы нужнее, чем там.

Галина Тюнина: Потому что театр — это язык, слово. А слово за границей, как он говорит, —«поцелуй через стекло». Во Франции мы вставляем какие-то фразы на французском, в Испании — на испанском, чтобы сохранить связь театра и зрителя через слово. Но гастроли в Хабаровске для него важнее Америки. Он работает для людей, говорящих на одном с ним языке. Его патриотизм замешен на русском слове, пережитой войне и людях, с которыми его свела судьба. Его язык — это язык русской классики: Пушкин, Блок, Мандельштам…
Семья Фомы

Мадлен Джабраилова: Мы все-таки привыкли, что у нас театр — семья, и ко всем, кто приходит, относимся, как к членам семьи. В семье всякое бывает. Но отношения, как приучил Фоменко, строятся только через работу.

После нас у Петра Наумовича было еще два курса в ГИТИСе, потом мы набрали стажеров, которые проучились четыре года в театре, можно сказать, получили образование фоменковское. И сейчас вот набрали еще группу стажеров.

В труппе сейчас человек 50, точно не помню. Относится ли Фоменко к «старикам», как к любимчикам? Скорее это похоже на отношение родителей со старшими детьми, младшие могут еще похулиганить, а старшие уже не должны подводить.

Полина Кутепова: Конечно, думаю, он выделяет стариков, и я с ним согласна, это важно и для театра, — ощущение разных поколений актерских. И он, конечно, по-разному относится, как — я не смогу сформулировать, но это так. Это отношение — больше ответственности, обязательств, это не то что ста-ри-ки.

Галина Тюнина: Прекрасно, когда в театре есть старшеее поколение: Людмила Михайловна Аринина, Борис Алексеевич Горбачев, Людмила Васильевна Максакова, Людмила Николаевна Долгорукова… Теперь и мы для кого-то стали «стариками».
Американская трагедия

Мадлен Джабраилова: Он иногда такой мистификатор, бывает, рассказывает вроде бы о ком-то, а оказывается, это он о себе. Или наоборот… Помню, мы ехали куда-то поездом. Но это может Полина рассказать подробнее, потому что она была в том купе…

Полина Кутепова: Да, тогда он разыграл нас со слезами на глазах. И мы все поверили. Приходит в купе и начинает у нас спрашивать совета, вот, мол, нас куда-то зовут, чуть ли не в Америку, но для этого надо уезжать с семьями, репетировать и выпускать какой-то спектакль, и рыдает при этом, потому что — мы же знаем — очень не любит часто уезжать из России… И как-то мы тоже все расчувствовались, всю ночь прямо, чуть не переругались, как поступить, стоит ли на полгода уезжать с семьями… А на следующее утро выяснилось, что просто он нас разыграл. Не знаю, зачем это ему нужно было?
«Коронки» и крепкое

Мадлен Джабраилова: Он обожает всякие песни, поет даже, бывает, с матерком, но очень обаятельно. Как он поет любую песню, от романса до арии, — так никто, наверное, не поет. Он умудряется так все повернуть, таким фейерверком!

А в спектаклях тоже все его пристрастия видны. Иногда одну мелодию из спектакля в спектакль просит вставить. Например песня Sous les toits de Paris из «Безумной из Шайо» прозвучала, пропелась, промурлыкалась у нас в нескольких спектаклях — и в «Театральном романе» опять. Не знаю, может, с этим связано у него что-то ностальгическое.

Полина Кутепова: Язык у Петра Наумовича настолько стилистически совершенный, содержательный и сложный, — что мне казалось, он должен что-то писать. Спросила — но он ответил, что не пишет. Не знаю, правда или нет…

Песни он исполняет мастерски, у него есть «коронки» и когда мы собираемся, просим его… А вот пьет он с удовольствием очень крепкие напитки, с возрастом, наверное, ограничивает себя, но делает это с большим вкусом.

Мадлен Джабраилова: Да, он разбирается в алкоголе.

Галина Тюнина: Вот вы спрашиваете, какие у Фоменко есть привычки? Может, у него и нет привычек — раз он так не любит все привычное и в театре, и в артистах?!
Страсти по футболу

Галина Тюнина: Футбол мы всегда в этом театре любили, потому что это командная игра, и театр — командная игра… Я помню, как Петр Наумович головой мячи забивал, когда мы только начинали, играли все вместе.
«Хотя» и другие фразы

Мадлен Джабраилова: Его знаменитое словечко «хотя» — он всегда оборачивается назад. Вот как он определил ощущение от «Трех сестер» — будущее в прошедшем — он так и живет. Будущее рассматривает сквозь призму прошедшего.

Галина Тюнина: «Хотя» — слово коротенькое. Но оно переворачивает все, что сказано до этого. Это «хотя» мы очень часто используем в спектаклях, играем этим словом. Для Фоменко важно все подвергать сомнению. Утверждая, сомневаться. Отрицая, тоже сомневаться.

У него есть еще такая фраза: «забыли, зачем собрались». Его любимый тост: «За успех нашего безнадежного дела!». О наигрывающем актере: «Вы наиграли, как лошадь Пржевальского, но по системе Станиславского». И тут же: «Не наиграешь — не сыграешь». При встрече: «Вы мне так надоели за ваше отсутствие». И вечное сомнение: «Вера есть — уверенности нет».

Когда мы «разрываемся» между старым и новым зданием, он иронически замечает: «Металися смущенные народы…». А на все попытки пожаловаться на судьбу отвечает: «Причины надо искать в себе». «Профессия артиста — святая и грешная», — повторяет он.

Словом, Шекспир предупреждал, что «актеры не умеют хранить тайн. Они всегда всё разболтают». Так что последуем совету Гоголя — «молчание, молчание, молчание»…
С чего начнем?

Мадлен Джабраилова: Знаете,говорят вот, время изменилось, зрители стали другими. А ничего не меняется, зрителю как нужно было человеческое, так и нужно человеческое.

Как Петр Наумович говорит — начнем с того, кто кого любит. Всегда так, если нет любви, зацепиться не за что.