Отравленная туника

С тех самых пор, как ученик Петра Фоменко македонец Иван Поповски соединил три маленьких поэтических драмы Марины Цветаевой о Казанове в узком гитисовском коридоре в спектакль «Приключение», — с тех самых пор от него только и ждали, что повторения этого невероятного юношеского успеха.
Спустя десятилетие, вернувшись на московскую сцену, Поповски продолжает настаивать на поэтическом театре Серебряного века, выбрав на этот раз «Отравленную тунику» Николая Гумилева.
После «Балаганчика», который Поповски сделал по заказу «Одеона» — Театра Европы, труппа Фоменко поэтические тексты не играла. Кажется, что они отдались этому новому приключению с любопытством и радостью.
Поповски оказывается единственным из молодого поколения режиссеров, кто настаивает сегодня на поэтическом театре. Он выглядит белой вороной в контексте сезона, своим знаменем избравшего новую драму и горячую актуальность. После убийств, изнасилований и нетрадиционного секса византийски пышные и акмеистически строгие стихи Гумилева как-то особенно радуют своей отрешенностью от слишком человеческого.
Кажется, Поповски мучительно пытается примирить в спектакле этот объем поэтической вселенной Гумилева, свою страсть к холодным, абстрактным театральным формам, вызов мистериального театра Анатолия Васильева с опытом психологического театра, которым так блестяще владеют актеры Петра Фоменко. Для всех них, и даже для царственной Галины Тюниной, играющей коварную императрицу Феодору, характер важнее, чем поэзия. И лишь Кирилл Пирогов — в силу того, что играет арабского поэта-воина Имра — обречен осуществлять не характер, но саму стихию стиха. Он - одушевленный язык, воплощенный голос. На энергии этого густого, низкого, нежного баритона, который завывает, поет, камлает, поражая сердце юной Зои, построена вся его роль. Потому к ней больше всего вопросов и претензий. Каков закон этих камланий? Пытаясь осуществить загадку этого голоса, о котором в пьесе Гумилева говорят все, Пирогов не выдерживает. В конце концов и он падает в пучину характера, пытаясь играть поэта, а не поэзию. 
В трудном и ответственном соревновании с Васильевым спектакль Поповски проигрывает именно этим неуверенным нащупыванием закона, по которому живет поэтическая речь. Оттого в его спектакле много сумбурно сложенных речевых манер, но нет той единой, которая бы подчинила себе все. Зато есть пылающие глаза Мадлен Джабраиловой, ее роковой танец на полу, молниеносно превращенном в супрематический узор из воды, камней и песка. Есть загадочный в своем христианском смирении и жертвенности Трапезондский царь Рустэма Юскаева. Есть изысканный и опасный «разговор» царственных рук: это император Юстиниан (Андрей Казаков) и Феодора беседуют, спрятав свои тела в полых впадинах колонн, оставив для зрительских глаз только движения рук в проеме белых столбов. Эта монтажная игра — фирменный знак Поповски, самозабвенно рифмующего стихи и пространства.
Этими странными и изысканными видениями, которые навевает только настоящая поэзия, пронизан спектакль Поповски, может быть, еще не совершенный, но истовый. Благодаря этому упрямому македонцу русская поэзия вновь отвоевывает себе место в современном театре, казалось, так легко сдавшемся на милость социально-злободневной драмы.