В «Мастерской Фоменко» исследовали русский бунт

В «Мастерской Петра Фоменко» под занавес сезона сыграли премьеру. И какую — драматическую поэму «Пугачев» Сергея Есенина. На произведение, не имевшее счастливой сценической судьбы, рискнул замахнуться молодой актер Федор Малышев, не впервые выступающий в качестве режиссера (в «Мастерской» уже идут его спектакли по Достоевскому, Маяковскому, Булгакову). Рискнул и не проиграл — ни он, ни театр. С премьерного показа — обозреватель «МК».

«Пугачеву» в театре, прямо скажем, не везло: режиссеры к есенинской поэме обращались редко, да и удачи постановку не преследовали. Ну, разве что вспоминается мятежная Таганка любимовской поры и Высоцкий с яростным монологом Хлопуши. По нему одному в основном «Пугачева» и знают: «Проведите, проведите меня к нему. Я хочу видеть этого человека», — рычал Владимир Семенович, обнаженным торсом разрывающий цепи. А между тем драматическая поэма 25-летнего златокудрого поэта-хулигана крестьянского происхождения, которую неоднозначно приняли современники, удивительна по форме, богата по языку, и, главное, она — поэтический взгляд на отечественную историю. 

Свой спектакль Малышев начинает не с первой главы, а с двух «увертюр» — притчевой и пластической. Сначала калика перехожий (Владимир Топцов) с бандурой рассказывает притчу об орле и вороне: ворон 300 лет живет, потому как падалью питается, а другой — 33 всего, но зато чистой кровью напивается. «Так уж лучше один раз крови, чем всю жизнь падаль», — произносит калика под заунывные звуки бандуры. Его сменят мужики, опасливо перебегающие с одного конца сцены на другой, то исчезающие, то появляющиеся среди деревянных конструкций.  Четыре высокие конструкции, сплошь сколоченные из деревянных планок снаружи и внутри (художник Евгения Шутина), составляемые на сцене в разной конфигурации, станут постоялым двором у речки Таловой, берегами реки Яик (Урал), местом расправы с русским начальством, для которых что калмык, что «желтый заяц» — одно и то же. Аскетичная декорация из разноразмерных планок светлого дерева будто обмазана солью, под театральным светом (Степан Синицын) приобретает серо-голубой цвет и создает образ степного пейзажа, бескрайних песков, солончаков и бесконечных верст. И бунта, не бессмысленного, но всегда беспощадного к участникам со всех сторон.

Образность декорации продиктована метафоричностью самой поэмы, состоящей из восьми глав. У Есенина они — как эпизоды, как кадры, насыщенные яркими образами и метафорами, от которых стынет кровь или сердце сжимается.

Всех связали, всех вневолили,
С голоду хоть жри железо.
И течет заря над полем
С горла неба перерезанного.

Или:

Сумрак голодной волчицей выбежал кровь зари лакать,
О эта ночь! Как могильные плиты,
По небу тянутся каменные облака.

Это вам не про березки. И по одной этой причине стоит открыть для себя другого Есенина, интерес к которому с годами не ослабевает. Не к герою Москвы кабацкой, не к любимцу женщин разных возрастов и вероисповеданий, а к жесткому и ранимому художнику, размышляющему о России. Ее бунтарской, радикальной ментальности, замешанной на большой крови и болезненной нежности, на особой чуткости к пейзажу, природе, что для всякого русского точно живое существо. Особенно для Есенина, писавшего в «Пугачеве»: «В рваные ноздри пылью чихнет околица,/И все дальше, все дальше, встревоживши сонный луг,/Бежит колокольчик, пока за горой не расколется». И дождь для него «экий скверный дождь,/Словно вонючая моча волов». Здесь стих как стихия. Федор Малышев это почувствовал и точно передал мощным эпическим полотном, которое построено скорее по законам музыкального, нежели драматического театра. Где есть протагонист (Владимир Свирский в роли Пугачева) и хор античной трагедии (Василий Фирсов, Дмитрий Захаров, Дмитрий Рудков, Павел Яковлев, Вениамин Краснянский), работающий в жесткой сцепке. И великолепный Тагир Рахимов в роли Хлопуши.

Здесь стихи, и не только Есенина: в холодном пространстве слышатся Пушкин, Башлачев, Летов, да и все оно, кажется, звучит русскими народными песнями, напевами, частушками скомороха (Владислав Ташбулатов). И ощущение, что вся сцена по кругу, с ее видимой и невидимой закулисной частью звучит. Здесь и пуля, передающаяся от одного другому, летит со звуком. Такой эффект обеспечивают живое исполнение в кадре и за кадром, хорошо выстроенный звук (музыкальное оформление Рафката Бадретдинова).

Спектакль сугубо мужской, брутальный: заняты только мужчины, и их бунтарскому существованию — от казни чиновников, поддержки Пугачева до предательства — придан пластический характер, хотя никто не танцует, не бьется на мечах. Но у мизансцен воинственный ритм, и он создает впечатление динамичного танца (хореограф Виталий Довгалюк) при полном его отсутствии. Такой ритм нарушится дважды — девической протяжной песней в исполнении семи актрис, что в белых простых рубахах в пол выплывут из кулис. 

И явление русского императора Петра Федоровича (Томас Моцкус), чье имя присвоил себе Пугачев, своим красным мундиром разрушит серо-черную гамму бунтовщиков. Надо сказать, что фантом похохатывающего самодержца, возникающий несколько раз за спиной Пугачева, как безумия смех, ужасен. И ужас этот подчеркивает звон двух маленьких колокольчиков в его руках. Веселенькое «динь-динь» — звуковая ремарка к строке «Знайте, в мертвое имя влезть — То же, что в гроб смердящий».

Композиция спектакля закольцовывается монологом Пугачева, который другим монологом начинал спектакль, и уже тогда в нем отдаленно чувствовалась безнадега, переданная поэтом посредством описания луны. А в финале так жалостливо:

Неужели пришла пора?
Неужель под душой так же падаешь, как под ношей?
А казалось… казалось еще вчера…
Дорогие мои… дорогие. .. хор-рошие…

Источник: «Московский комсомолец»