«Гармония мира не знает границ┘»

Заметьте, что в название двух последних спектаклей Петра Фоменко («Одна абсолютно счастливая деревня» по прозе Бориса Вахтина и «Семейное счастие» по раннему роману Льва Толстого) вынесено слово «счастье», и напрашивается мысль о том, что оба они и повествуют о счастье. Однако сравнение текстов наводит на размышления иного толка. Сюжет «Абсолютно счастливой деревни» соткан событиями трагическими: война, смерть, вдовство, голод. Но атмосфера спектакля солнечна и жизнелюбива. Там, в неведомой деревне, люди были в ладу с самими собой, а любовь побеждала все несчастливые обстоятельства. В том числе смерть. В обстоятельствах «Семейного счастия» нет ровным счетом ничего ужасающего или хотя бы скорбного. Прекрасная усадьба, молодая влюбленная девушка, опекун, отвечающий ей взаимностью, славное супружество, ее попытка измены и возвращение в лоно семьи. И при всем этом внешнем благополучии люди маются оттого, что жизнь их однообразна, уныла, рутинна, и кажется им, будто они впрямь несчастны. Сравнивая два спектакля, невольно сравниваешь и два мировоззрения, два образа жизни — людей естественных (деревенских, природных) и людей цивилизованных, городских, изнеженных и взнервленных.
Не внешние обстоятельства — думаешь ты - делают человека счастливым или несчастным. Более того, когда жизнь действительно страшна, она воспитывает оптимистов (своего рода тренажер), а к рефлексии, раздвоению сознания и депрессии ведет жизнь благополучная.
Ксения Кутепова (она играет Машу), выходя на поклоны, делает книксен. Будто бы в балетном, а не в драматическом театре. По законам балетного и музыкального представлений выстроен весь спектакль. Ксения Кутепова не ходит и не бегает, она скользит по сцене порывистой и вдохновенной танцовщицей. На вешалку наброшено белое платье, под ней — тапочки-балетки. Пластический рисунок никак не противоречит психологическому: Маша, молодая, угловатая, рвется навстречу любви и новому опыту.
Аристократически сдержанный Сергей Михайлович (его, как и Михеева в «Абсолютно счастливой деревне», играет Сергей Тарамаев, и он неузнаваем), по-зимнему укутанный в шарф (она — с голыми плечиками), общается с подопечной, как с малым дитем.
Но очень скоро, влюбившись, неожиданно и смешно перенимает и скорость ее речи, и скользящую неуклюжесть движений. Глупеет, как любой влюбленный, даже взрослый и солидный человек, и пробует скрыться от чувства. Физически спрятаться — закрывает двери в комнатах, будто так можно преградить дорогу любви.
Спасения нет, и вот уже девочка манипулирует опекуном. Опять же в буквальном значении слова: вертит его головой, жестикулирует его руками.
Ясно, что дело — к свадьбе. Потому что вместо общей нагрудной салфетки у них появляется общий плед, а пространство для ее полетов все сужается и сужается из-за ваз с сухими цветами, расставленных по плану будущей жизни. Зримые метафоры (увядающие цветы любви, сухие букеты семейной жизни, отсутствие места для радости и мечты) не навязчивы, но изумительны в своей искусной простоте.
Зримы и перемены образа героини. Еще не начнется второй акт, еще не появится на авансцене Маша, но вы уже заметите, что на вешалке теперь не детское беленькое кое-как брошенное платье, но аккуратно повешенный дамский пеньюар. Правда, юбка все еще валяется на полу. И вместо девочки в короткой рубашечке, зябко прячущейся в шаль, перед нами предстанет напомаженная дама в корсете и халате поверх.
Детское жеманство оборачивается взрослой манерностью, порывистость превращается в резкость, круговые танцевальные па сменяются ломаными движениями на месте. Вместо Вальса Штрауса и Польки Рахманинова исполняются «Грезы любви» Шумана и «Утешение» Листа.
Меняются и немузыкальные рефрены спектакля. В первом, детском, влюбленном акте их было несколько. Распевный крик Кати (ее играет Людмила Аринина): «Григорий, Григорий!» Катя зовет отсутствующего слугу, когда нужно сыскать благовидный предлог и исчезнуть со сцены и с глаз возлюбленных. Вторым рефреном, своего рода припевом служит ритуальная сцена чаепития. 
Все трое молча сидят за столом, укрывшись той самой белой, одной на всех большущей салфеткой, аппетитно грызут сушки с маком и время от времени переспрашивают друг друга: «А?» — будто и впрямь кто-то что-то произнес, не то послышалось. И, наконец, третий рефрен — многократно повторенная фраза «Отлично жить на свете».
Ко второму акту окажется, что отлично жить не на свете, а в свете.
К себе прежней, озорной и шальной девочке, Маша возвращается только в мечтах о Петербурге, его балах, его огнях, его свете. Там музыка, там танцы. А дома — сухое щелканье счетов, на которых как-то бездумно, механически и вроде бы даже страдальчески откладывает костяшки Сергей Михайлович. И если раньше они окликали друг друга мелодичным «А?», то теперь чопорным «Что?». Вот он, на этот раз в звуке обозначенный конфликт. Все, что готова принести в жертву своему благородному супругу «грациозно самоуверенная барышня», — это ее бальная юбка.
Бальную юбку она надевает и просто-таки героически сбрасывает, когда становится уже совершенно очевидно: муж не жаждет провести вечер на очередной тусовке. С опаской провинциалки Маша Кутеповой разглядывает разряженных кавалеров-щелкоперов, но в семейном диспуте выступает как настоящий столичный философ. Целая теория неравенства мужчин и женщин выстраивается только и исключительно ради того, чтобы обеспечить себя балом, наперекор Сергею Михайловичу.
Героиня обретает искомую свободу. Пока постылый муж складывает цифири, она кокетливо и безголосо поет уже на французских вечеринках, болеет при виде соперниц, сама пугается собственного эгоизма и возвращается в лоно семьи. Тут бы следовало сесть попить чаю («Гармония мира не знает границ, сейчас мы будем пить чай» — как поет Гребенщиков), но сервиз разбит («Вдребезги» — сказал бы доктор Чебутыкин у доктора Чехова). Свобода, которой человек не научен пользоваться, разрушительна (и не только в семейной жизни — не так ли?). Осколки разбитого вдребезги сервиза и семейного счастия, само собой, покорно и безропотно собирает Он. Сухой, педантичный, чуть желчный, но очень добрый Сергей Михайлович. Что ж, снова можно пить чай.
Правда, баба на чайник, тряпичная кукла, которую он так смешно и к общему удовольствию сажал себе на голову в начале спектакля и в начале любви, кукла, от имени которой объяснялся, стесняясь, с Машей, теперь, как кажется, надета на голову для того, чтобы скрыть слезы.
«Надо прожить самим весь вздор жизни для того, чтобы вернуться к самой жизни. Прелестный, милый вздор». Так написано у Льва Толстого. Правда, потом Толстой, видно испугавшись отсутствия нравоучения, требовал вернуть ему вторую часть романа из редакции «Русского вестника» и писал, что роман — «постыдная мерзость» и «мерзкое сочинение». «Я теперь похоронен как писатель и как человек». Петр Фоменко с автором романа в его оценке не согласился. Вместе со своими артистами он предоставил страждущим редкую возможность — вернуться к самой жизни, прожив в театре ее прелестный и милый вздор.
P. S. «Старое чувство стало дорогим невозвратимым воспоминанием, а новое чувство любви к детям и к отцу моих детей положило начало другой, но уже совершенно иначе счастливой жизни. С этого дня кончился мой роман с мужем». Последняя строчка романа Толстого потом отзовется в коротком рассказе Чехова: «В ту ночь она полюбила своего мужа». Как и ритуал чаепития, как и спящий — нет, бодрствующий — родственник или гувернантка. На основании одного только «Семейного счастия» впору писать филологическое исследование о влиянии Толстого на Чехова. Но чеховский рассказ написан от лица автора. Произведение Толстого изложено от имени героини. Русская литература знает примеры эпистолярных произведений, в которых часть писем — от лица женщин. Знает и примеры коротких рассказов, в которых автор выступает от имени женщины. И единственный, но незаконченный роман Лескова. Получается, что один только Лев Толстой мог повторить за Флобером и с гораздо большим на то основанием: «Маша — это я». Заметьте, что мужчина этот — не сладкоголосый Бунин или Тургенев, но Лев Толстой. Как-то даже неприятно проникший в особенности женской психологии. 
Март 2001 г.