Без скидок

В предыдущем сезоне «фоменки» надеялись (и даже почти обещали) открыть следующий уже в своем доме — Кутузовский, 30/32, и ни много ни мало «Войной и миром» в постановке Петра Фоменко. Но болезнь мастера (слава Богу, отступившая) и отсутствие денег, необходимых, чтоб переделать кинотеатр в театр, заставили отложить намеченное до начала нового календарного года — а театральный начинать в зале ДК «Каучук» спектаклем Сергея Женовача.
Впрочем, здесь можно обнаружить и некий умысел, сочтя пьесу Тургенева своего рода разминкой перед Толстым; она столь же утонченно психологична, но не стремится к большим масштабам и не задает вечных вопросов, а просто показывает вечные чувства — любовь, ревность, долг, всегда имеющие отзыв.
Бездомность создает театру массу дурных проблем (типа что где хранить), вынуждая к минималистской сценографии и требуя от зрителя соответствующих скидок. В последнее время театр вообще обходился одним реквизитом, но в новой работе, сделанной, так сказать, в преддверии собственного здания, позволил себе — и художнику Владимиру Максимову — выстроить «настоящую» декорацию, хоть и несложную. Два скромных полукруглых портика, сдвигаясь и раздвигаясь, уходя на задний план или выступая вперед, ненавязчиво обозначают то гостиную, то беседку; а держит конструкцию странноватого вида столб, вокруг которого она и вращается. Но если техническая роль этого «центра» самоочевидна, то художественный смысл он обретает лишь единожды, в остальное время просто торча посредине — именно как столб, — в моих глазах оборачиваясь под конец эдаким тревожным восклицательным знаком. Однако об этом — ниже; сначала поговорим о режиссерских задачах и актерском исполнении. 
Сергей Женовач ставит пьесу строго по тексту — имея в виду не только полнообъемное его прочтение, но и сохранность во всех подробностях. Действо снабжено разнообразными игровыми деталями, — иногда малость простоватыми (как бесконечное спотыкание Лизаветы Богдановны — Ксении Кутеповой), но чаще яркими, занятными и выразительными (как оцепенелая походка ватного от застенчивости Большинцова — Тагира Рахимова, или резкая смена голосовых регистров у Кати — Мадлен Джабраиловой, чередующей беглые разговорные реплики с протяжными песенными строками). И вообще принцип «нет маленьких ролей» воплощается в спектакле весьма последовательно. По преимуществу соблюден и другой завет мэтра — «Режиссер должен умереть в актере»; вопрос, в ком и как.
Задачи основных исполнителей этой пьесы достаточно сложны: надо предъявить отчетливую психологическую проработку и эмоциональную насыщенность — словом, «переживание»; впрочем, тут тоже есть свои градации сложности. Самые «простые» эмоции достались Юрию Степанову — добродушному и великодушному мужу, которому больно и за жену, и за друга, и за себя, разумеется, и который в этой не слишком выигрышной роли умудряется быть прочувствованно серьезным и почти трогательным. Несколько труднее приходится другу: терзаемый бесплодной ревностью, Ракитин должен выказывать свои мучения, скрывая их, и лишь в монологах выплескивается свободно. Однако ж эта неподвижная страсть не нуждается в ярком разнообразии красок, и Рустэм Юскаев играет ее абсолютно точно и тонко. А вот роль Верочки требует уже эмоциональной гибкости, которую Полина Кутепова и демонстрирует со всем блеском; из нежной, прелестной, краснеющей влюбленной девочки разом превращаясь в оскорбленную женщину, способную и на бунт, и на месть. Однако (опять однако!) ее метаморфоза совершается за сценой. Когда же сложные душевные движения, психологические повороты и противоречивые эмоции выносятся на сцену — начинаются проблемы.
Кирилл Пирогов — Беляев, простодушный мальчик-студент, к собственному изумлению вызвавший любовную бурю и на миг ею захваченный, — хорош, пока от него требуется юношеское обаяние, непосредственность, смущение от неожиданных открытий. Когда доходит до внезапного порыва влюбленности — образ рушится, появляются вульгарность и грубость, и в результате одна из кульминационных сцен оборачивается неуместным фарсом┘ А хуже всего обстоит дело с главной героиней, у которой и задачи самые сложные: сочетать бесхитростность с хитростью, пребывать в постоянном смятении, разрываться между противоречивыми желаниями. Сколько помню, до сих пор Галина Тюнина с такими трудностями не сталкивалась — и сейчас преодолеть их не сумела. Она играет резко, местами агрессивно, сообщая Наталье Петровне черты хищницы, заимствованные у ее же великолепной Глафиры из «Волков и овец». А настоящее чувство отсутствует.
Отдельные претензии можно было бы предъявить и режиссеру, который изредка выходит на первый план, затевая какой-нибудь прием — типа быстрого мелькания персонажей на фоне монолога, где они поминаются, — и бросает его, не доведя до конца. Но сейчас эта странная для уверенного профессионала «недоделанность» интересует меня не сама по себе, а постольку, поскольку оказалась парадоксально неотделима от общей ситуации «фоменок».
Мы полюбили их, конечно, за дело, но отчасти и «авансом»: такие молодые, обаятельные, талантливые, так уже ярко проявившиеся, а еще больше обещающие┘ Однако блистательный диплом четырехлетней давности — «Волки и овцы» — и доныне остается лучшей работой, и взрослее, крупнее, значительнее они за это время, в общем, не стали. Конечно, какие их годы — успеют. Только надо помнить, что долгожданная собственная сцена может стать серьезным испытанием. Что непривычно большой зал потребует обращения ко всякой публике, а она наших любимцев почти не знает, и завоевывать ее надо иначе, нежели профессионалов и профессиональных любителей. Что легкая незавершенность юношеского облика к лицу бездомным скитальцам, а в своем доме утратит чары. И что какой-нибудь столб, водруженный посреди площадки и лишь единожды послуживший для радостно-театрального запуска воздушного змея, будет уже восприниматься без всяких скидок. Впрочем, особенно бояться «фоменкам» нечего — «Мастерская» все равно останется одним из лучших в Москве театров. Но хорошо бы не просто потому, что другие хуже┘