Шпрехопера в трех актах

Петр Наумович Фоменко опер не ставил и ставить их, увы, не собирается. Но все равно в нем отчетливо просматривается оперный режиссер. Не в том смысле, что он в своих драматических спектаклях исходит в основном из музыки (слов, фраз, текстовых фрагментов). И не в том смысле, что он тяготеет, как большинство режиссеров музыкального театра, к «крупному помолу». Нет, Фоменко внедряется в музыку текста — но со стороны «прикладной» музыки, а не «чистой». И работает с актерами, конечно, в технике помола самого мелкого. Но у Фоменко есть свойство, которое словно выводится из строя классической музыки, — его интересует тонкость чувств, благородство натуры, обаяние возвышенного строя мыслей, легкая и красивая вязь сверкающих фраз, мерцающий поток «нас возвышающего обмана» на фоне подспудно гудящих «горьких истин». Все это принадлежит классической опере и остается в ее шедеврах в любой сценической интерпретации (если музыкальная не направлена на сознательное разрушение этой красивой целостности). Неспроста Фоменко любит оперный принцип примадонны* — дамы и барышни его спектаклей всегда увлекают лучезарной магией личности.
Казалось бы, инсценировка начальных эпизодов «Войны и мира» сегодня не может быть актуальной как театр. Для музыкального мира опера Прокофьева словно закрыла своей широкой спиной саму возможность вглядываться в персонажей и мысли Толстого на подмостках. Но Фоменко сочиняет такую интонацию и (вместе с инсценировщиками) такую структуру что мы против воли (да, да, сознаюсь в этом!) оказываемся втянутыми в затейливое трехчастное действо с отчетливо проступающим содержательным стержнем.
Стержнем драматургическим становится прежде всего примадонна — актриса, предстающая в трех разных обликах, которые и определяют сердцевину спектакля. Галина Тюнина по воле Фоменко создает вокруг себя воронки водоворота, выступая в трех ипостасях. В качестве Анны Павловны Шерер, с негнущейся ногой, лишенная привычных тюнинских интонаций, сухая и скучная, она доводит атмосферу первой части до такой степени непривлекательности, что начинаешь подозревать спектакль в несостоятельности. Слишком рано! Потому что во второй части графиня Ростова в исполнении Тюниной организует вокруг себя такой цветущий остров тепла и семейного счастья, что сердце тает от восторга и умиления. Разыгранная семейством Ростовых пастораль к тому же искусно соединяет эпохи, превращаясь в модель универсального вневременного парадиза. Тюнина не действует в качестве исполнительницы в лихом дивертисменте, только сидит и подпевает, — но ее участие в празднике становится поистине его мотором.
В третьей части Тюнина является нам княжной Марьей. Центральной сценой здесь становится эпизод с Андреем, когда Марья проявляет свою глубинную и бескомпромиссную религиозность. В героине Тюниной обнаруживаются такие безмерные холодные глубины, такие вселенские дали, что духовное пространство спектакля размыкается до истинно толстовских широт. Мы вдруг понимаем, что текст романа оказался только «орудием» в руках Фоменко, который как истинный большой талант просто «вчитывает» в знакомый всем текст свои сокровенные мысли. Политическая реальность, семейные ценности, метафизические опоры — это триединство, являемое через протеически меняющуюся Галину Тюнину, позволяет нам сложить в уме и чувствах цельную вселенную и ощущаем ее, пользуясь ученым словом, релевантность.
В спектакле много хороших актерских работ (как всегда, блистают Ксения Кутепова и Мадлен Джабраилова: уверенно лепит свою не слишком приятную Наташу Ростову Полина Агуреева), но именно Тюнина «держит удар». Трехактная шпрехопера с романсами и дивертисментами в постановке Петра Наумовича Фоменко уверенно входит в виртуальное пространство музыкального театра.

* См. Алексей Парин. Квартет примадонн. — Сегодня, 15.03.1994.