Гипноз пространства

В. Сечкарев — автор предисловия к пьесе, открывшей первое собрание сочинений Гумилева, вышедшее в Вашингтоне в 1966-м — полагает, что «Отравленная туника» — «┘это не только одно из лучших поэтических достижений Гумилева; нет сомнения, что она принадлежит к самым лучшим созданиям в истории русского театра вообще». И бесконечно жаль, что при жизни поэта его «византийскую» трагедию и не издали, и не поставили. Впервые ее опубликовал известный «гумилевовед» Г. Струве в Нью-Йорке в 1952-м, в книге «Неизданный Гумилев», советскими литературоведами не без «коммунистического сарказма» прозванной не иначе, как «отравленным колодцем». Первая же постановка трагедии была осуществлена только в 1988-м — Челябинским драматическим театром.

В год пятидесятилетия первой публикации «Отравленной туники» ее поставил режиссер Иван Поповски. У Ивана, некогда трудившегося над сценическим воплощением таких поэтических драм, как «Приключение» Марины Цветаевой, как «Незнакомка» и «Балаганчик» Александра Блока, как «Пугачев» Сергея Есенина, с «серебряным веком», можно сказать, свои связи. И отнюдь не «безопасные». Вне всякого сомнения. Поповски, этот славный македонец, когда-то не знавший почти ни одного русского слова, на языке Цветаевой, Блока и Есенина заговорил во многом благодаря именно «серебряному веку». Иван влюбился в «серебряный век» сразу и навсегда, ну а тот ответил ему безусловной взаимностью: на спектакли Поповски рвалась вся Москва. И не только Москва. «Приключение» же многие критики и журналисты вообще объявили одним из лучших спектаклей конца XX века. И, справедливости ради надо сказать, в кои веки не ошиблись.
И вот теперь — Гумилев. Спрашивается, почему? Думаю, однозначно на этот «вечный» вопрос не ответит и сам Иван. Конечно, суть — поэтическая ткань трагедии. Ее безусловная условность, странное подчас скрещение медленного ритма и быстрого темпа, «судьбы скрещение» образующее порой самый драматический контрапункт — это, действительно, есть основное. И для Поповски, и для его навеки первого Учителя. Однако в отличие от Учителя, ритм и темп для Ивана равноценны бывают не всегда. По крайней мере, в сложносочиненной атмосфере поэтической действительности. Темп вполне может быть и вторичен, между тем ритм первичен навсегда. Скажем так: по Поповски, с ритма все началось, ритмом все должно и закончиться. Тем более, если ритмом является пятистопный ямб. И не важно, что он принципиально не всегда рифмован — это даже очень хорошо. Главное — держать его. Держать так же, как, по Фоме, надо держать удар. Не забывая, разумеется, и о логосе. О том самом логосе, который известный «идеолог» акмеизма однажды назвал не иначе как «сознательным смыслом слова» и написал с большой буквы. И пускай ритм и логос сосуществуют у Ивана пока не всегда гармонично, однако режиссерские намерения научить актеров четко «строчить» натуральное поэтическое полотно в этом смысле очевидны и даже в чем-то центростремительны. А значит, утихнут постпремьерные возгласы-речи, вольно-невольно все же провоцирующие некие колебания актерского сознания (и самосознания, наверное, тоже), и поиски гармоничного сочетания ритма, темпа и Логоса продолжатся. Вернее, они и не прекращались. Ни на единую секунду. Ни на единую репетицию. Ни на единый спектакль. И почему же, спрашивается, существует критическое предубеждение, что премьерный спектакль претендует на какую-то там истину или на некую правду? Давно ведь известно, «нет правды на земле┘». Это сказал все-таки Поэт. Спектакль растет-взрослеет, как и всякое живое существо, всю свою долгую-недолгую жизнь. И чем желаннее и вожделеннее его «зачатие», тем быстрее и необратимее его взросление. В этом смысле спектакль Поповски на взросление просто-таки обречён. Даже в отсутствие «родителя». Ибо режиссерская организация пространства спектакля — и сценического, и вербального, как, впрочем, и невербального, — настолько строга и жестка, что порою способна к своеобразному самовоспроизведению (кажется, с любой сцены) и, скажем так, к некоей регенерации. Так что, даже явно отсутствуя, режиссер присутствует. Незримо. Как кудесник. Как гипнотизер. Как чуткий «гипнотизер пространства». Однако некоторые «компетентные зрители» почему-то предпочитают всего этого не видеть, и пока наяву или, если угодно, на международном театральном яру Ивана разрывают продюсеры и иже с ними разных стран и континентов, «компетентные зрители» говорят или пишут, что, мол, спектакль Поповски — это лишь «удовольствие для глаз». Ну и что? Удовольствие для глаз на то и для глаз удовольствие, чтобы его, во-первых, испытать, а во-вторых, испытать исключительно при помощи глаз. Да, разумеется, декорации прекрасны (художник-постановщик — Владимир Максимов). Да, естественно, костюмы восхитительны (художник по костюмам — Ангелина Атлагич из Сербии). Да, само собою, игра света и цвета на циклораме воистину волшебна (художник по свету — Владислав Фролов). Да, безусловно. подбор музыкальных фрагментов таков, что в пору уже выпускать саундтрек (странно, но музыка Альфреда Шнитке и Раби Абу-Халила, равно как песнопения византийской традиции, сосуществуют в спектакле удивительно целостно)┘ Да, все эти составляющие спектакля, понятное дело, вполне самоценны, но позвольте, как же говорить о них, не говоря о Логосе и ритме-рифме? Тем более, что работа над спектаклем с них, последних, началась, ими же, разумеется, и закончилась: как доподлинно известно вашему рецензенту, пьесу читали и на первой репетиции, и на последней. И вне всякого сомнения, читали медленно, подробно, как умеют это только в «Мастерской».
Гумилевское слово у Поповски — порой невесомое, уносящееся куда-то, уносящееся раньше, чем произнесено. Порой же тяжелое, повергающее в раздумья, а иногда даже и в уныние. И этот контраст характерен, пожалуй, для каждой роли. Хотя в большей степени он характерен, разумеется, для Имра (Кирилл Пирогов) и для Царя Трапезондского (Рустэм Юскаев): им подчеркнута возвышенно-поэтическая природа одного и земная сущность другого. Впрочем, и у первого, и у последнего есть моменты, в которых их природные сути меняются с точностью до наоборот. Однако эта смена-перемена (или подмена?) заложена самим Гумилевым. Иван ее просто-напросто укрупнил. Вообще надо сказать, что Поповски поставил спектакль, на редкость адекватный пьесе. Только лучше. Когда читаешь пьесу, пусть даже и не спеша, в сюжетных зигзагах-перипетиях все же несколько теряешься. Когда же смотришь спектакль, сюжет как будто «выпрямляется» и ты вдруг начинаешь следить за ним, и следить с нескрываемым интересом. А ведь между тем Иван сохранил пьесу почти полностью. Разве только пару раз выкинув слово «старик», слегка омолодил Евнуха (Томас Моцкус) и, по-моему, правильно сделал: при таком решении-разрешении Евнух более внятно стал олицетворять то, что сам Гумилев в заметках, относящихся к работе над «Отравленной туникой», определил как «телесность». Итак, адекватность. Адекватность постановки пьесе. Исключительная адекватность. Адекватность текста, адекватность ритма, адекватность ролей┘ И главное, конечно, — главных.
Зоя (Мадлен Джабраилова), благодаря изящному платью и шапочке из жемчужных ниточек похожая на фарфоровую куколку, пленительна необыкновенно. Между тем за какие-то двадцать четыре часа — это дань Гумилева классическому триединству — Зое суждено прожить целую жизнь. Что говорить, между ножкой, бойко, но по-детски заигрывающей с Имром, и ножкой, как запуганный страусенок, судорожно закапывающейся в песок, дистанция, конечно же, огромного размера. И Джабраилова проходит ее основательно и очень достойно. Да так, что от трогательной детской нежности не остается и следа. И вот стихи воплощаются в стихии, а тринадцатилетняя Зоя, сама чистота и наивность, с больших и некогда надежно охраняющих ее рук Юстиниана падает ниц (и как же, извините, красиво, черт побери, падает!) и, падшая, но ничуть не униженная, она не поднимется уже никогда┘ А виной всему она самая — любовь. Та подлинная любовь, которая, к сожалению (или к счастью?), бывает и губительна, и даже смертоносна. Рок ли это любви, или любовь рока?.. Кстати, все в тех же заметках Гумилева можно прочитать, что, прежде всего, Зоя являет собой олицетворение «пассивности». Последнюю, естественно, играть нельзя, однако если рассматривать «пассивность» как результат, скажем так, излишней активности, которая зачастую присуща вдруг резко взрослеющим детям, тогда таковое слово по отношению к Зое вполне уместно. Тем более, в контексте тотального торжества мщения Феодоры (Галина Тюнина).
Феодора┘ Ну, конечно же, именно она, эта приторно совершенная особа, и должна была определить выбор пьесы. Что, скорее всего, и сделала, ибо редкий режиссер пройдет мимо такой истинно дьявольской красоты, как Феодорина. Тем более, мужчина. Тем более, такой однозначно харизматический, как Поповски.
Да, ничего подобного Тюнина еще не играла. Возможно, поэтому она красит поэтическое полотно очень плавно и бережно, где-то, может, даже и скупо. Словно боится перебрать в тоне, жесте или взгляде. Однако перебрать ей просто-напросто не дано. В том числе и пресловутым ритмом. Между тем тюнинская экономия красок в конечном итоге оборачивается такой их насыщенностью и густотой, что в рамках классического триединства вдруг начинает маячить божественный импрессионизм. И это впечатляет, и впечатляет навсегда.
«Феодора в течение всей своей жизни оказывала на Юстиниана неограниченное влияние, столь могущественное, столь бесспорное, что столичные сплетники не могли его себе объяснить ничем иным, как только чародейством», — пишет тот самый французский историк Шарль Диль, которого Гумилев, по свидетельству современников, читал во время работы над «Отравленной туникой» и просто-таки им зачитывался. По свидетельству наших современников, Иван Поповски Диля тоже читал. И актерам велел. Спрашивается, надо ли говорить, как это ценно знать для того, чтобы понять, насколько далеки или близки образы «венценосной четы» от тех, кои существовали на самом деле?.. Ей-богу, поверьте вашему рецензенту, что даже после беглого пролистывания известного труда Диля — «Византийская цивилизация в VI веке», — спектакль смотрится уже совершенно по-другому. Рискните-ка — попробуйте. Не пожалеете. А пока могу сказать одно, хотел Поповски этого или нет, но он создал спектакль, который равно «калориен» и для вечно голодных историков, и для пресыщенных эстетов, и даже для «критиков-диетологов». Если это было преднамеренно, значит Иван — очень хороший режиссер и, стало быть, к нему необходимо относиться с соответствующим пиететом и пр. А ежели это вышло неосознанно и так далее, тогда, господа журналисты и критики, будьте впредь внимательны и чутки, ибо, кроме шуток, мы имеем дело с без пяти минут гением. Если не согласны, потрудитесь — объясните, как человек, до сих пор говорящий по-русски с акцентом, и немалым, чувствует русское поэтическое слово так, словно он присутствовал при его рождении?..