Пётр ФОМЕНКО: «Вчерашние разрушители становятся ортодоксами»

C Петром Наумовичем Фоменко мы встретились во Пскове, на Пушкинском театральном фестивале. И я не мог не спросить его о том, что казалось мне проявлением современного театрального кризиса. Неприметно речь пошла об истории театра, об интерпретации классики, об опере, о театральной педагогике. Ну и о театральной моли заодно. Так уж получилось…

 — Пётр Наумович, вам не кажется, что налицо кризис театра? С одной стороны уходит тупая реалистичность – скучно смотреть просто инсценировку, скрупулёзно следующую за текстом, а с другой стороны, всевозможные режиссёрские фантазии никого не удивляют и не заинтересовывают.
 — Кризис в театре всегда был. Всегда возмущал нашего брата осквернением основ. Делался сначала скандальным, потом скучным. Всегда возникали новые разрушители, которые потом становились ортодоксами. Я и себя имею в виду. Теперь я стал нафталином, но порой я думаю: а где же эта моль, против которой употребляют нафталин?
 — Вот это я и хотел спросить: моли-то не стало…
 — Да нет, моли очень много, по-моему.
 — Тогда я уточню вопрос: что вы называете молью и почему вы считаете, что её стало слишком много?
 — Для меня моль — это то, против чего нужен нафталин. Да я и сам был молью, разъедающей классику. Наверное, с точки зрения чиновников так и было. Тогда, в былые годы, на всех нас был надет идеологический намордник, в котором мы вынуждены были жить. Роль этого намордника играло чиновничество от культуры. Сейчас этого чиновничества фактически нет. Сейчас его роль выполняют деньги. Деньги, воплощённые в людях… Олигархи ли это, или финансисты, хозяева жизни. Я говорю про нас, про российскую ситуацию. Хотя мне немножко знакомо то, что происходит на Западе. Совсем немножко, лет двадцать-тридцать тому назад я начал эпизодически знакомиться с той жизнью. Порой меня конечно, берёт оторопь. Порой я готов согласиться с тем, что с театром трудно, а когда было легко? Сопоставляя сегодняшнее ваше, если не смятенное, то, во всяком случае, достаточно конфликтное отношение к театру, с театральной реальностью, я вспоминаю гения театра (словосочетание опасное, его можно употреблять только после ухода человека, хотя в исключительных случаях можно и при жизни) – я имею в виду Мейерхольда. Он был разный. Он был эстетствующим рыцарем классики. Я имею в виду эпоху его работы с Комиссаржевской… И чем дальше, тем больше он менялся, мимикрировал, если угодно. Становился комиссаром театра. Не потому что он ходил в кожанке и с кобурой, а потому что он искал только одного: возможности быть в театре. И оставался всё равно уникальным. Его уникальность – в его художественной природе, которая ни от кого и ни от чего не зависит. Он её сохранил до Лубянки. Его смерть была ужасна… Но не только в нём дело, если уж говорить о сегодняшнем положении театра.
Российский театр существовал и выживал в разные эпохи. Он существовал в пору безраздельного господства системы Станиславского, которая была однопартийной театральной системой — я ведь её хлебнул тогда, когда Художественный театр был мерилом конформизма и приспособленчества. Конформизм этот для одарённых людей диктовался страхом. Эти люди всё понимали. Я видел настоящих, сильных мастеров, которые правдиво врали. Ставилась драматургия, о которой вы должно быть и понятия не имеете, а я ею нахлебался. Да и ранний, классический Художественный театр очень скоро вступил в область страшного конфликта: Станиславский и Немирович-Данченко избегали друг друга в течение двух десятилетий, для того только, чтобы сохранить театр и создать видимость хоть какого-то единства, они вообще не встречались. Это я всё говорю к тому, что кризисы в театре были всегда, не всегда они были так видны, как сейчас. И слава Богу, что сегодня кризис видим, очевиден.
Сегодня у меня есть ощущение, что надо двигаться спиной к цели. У Твардовского, большого поэта, как бы вы к нему ни относились (я ставил в театре Комедии «Тёркина на том свете», спектакль был запрещён… Ладно, не буду, а то сейчас мода такая рассказывать, как нас запрещали, как нас гнобили, но на самом деле, это была важная работа…) — так вот, у него там есть такие строчки: «Пушки к бою едут задом, это надо понимать». Это наша беда сегодня — незнание прошлого. Это же фундамент. Он даёт возможность для какого-то нового прочтения классики.
А кому же принадлежит наша работа, которую называют искусством? Владимир Ильич считал, что народу. Он был неглупый, при всей своей одержимости. Он был неглупый и одарённый. Может быть, сумасшедший. Так ведь искусство – удел сумасшедших. Энергия заблуждения очень важна для искусства. Городские сумасшедшие театру нужны больше, чем спокойные трезвые рационалисты. Энергия заблуждения для театра важнее «правильного», здравого образа мыслей, взглядов. Я говорю, как старый человек, но если бы мне пришлось начинать сначала, то всё было бы так же. Даже в других условиях, политических, исторических, идеологических. Мне кажется это так сегодня не потому, что я умудрён пережитым, а потому, что я был счастлив заниматься театральной педагогикой. Поначалу не от хорошей жизни. Мой учитель взял меня просто преподавателем, потому что я отказался вести курс. Смысл педагогики широк, но главное-то всё одно остаётся: выращивание в людях их же индивидуальностей в контексте времени и - всё-таки — культуры.
Ко мне приходят учиться режиссёры. Я знаю, как работают режиссёры во многих городах провинции русской. Они мне особенно интересны. Сегодня я набрал молодых не в институте, а у нас в театре. Он же так и называется: «Мастерская…». Так ведь и назывались курсы в ГИТИСе, в ЛГИТМИКе – мастерские того или иного режиссёра. Мастерская Хейфеца, мастерская Захарова, мастерская Васильева… Как бы не относиться к тому, что он делает, с восторгом или с отторжением, но всё равно нельзя не признать уникальность того, что он делает. На моих глазах он пережил то, что приходится переживать всякому, кто занимается театром. Это переживание всегда на грани опасности для жизни или опасности для жизни в работе, в профессии, в том, что дорого. Я видел, как менялся Анатолий Александрович Васильев, менялся вопреки времени. Иногда он был истощён, как в недавнём прошлом, а это накладывалось на некоторую трагичность и сложность его природы.
Режиссура вообще сложное дело. Потому что физиологически, от века, мы одиноки. Актёрская природа даже из эгоистических соображений требует быть в куче, хотя бы в какой-то период, в момент выстраивания своей роли актёр зависит от восприятия другого человека, а не только от познания самого себя (хотя это тоже очень важно). А мы - одинокие волки, и существуем на отталкивании. Правда, нет ничего интереснее внутренней борьбы, которую диктует особое конфликтное восприятие мира. Только вот сейчас у меня возникает тревога большая, что это мировосприятие уступает место… самоанализу, что ли? Но это совсем не тот прежний русский самоанализ, мучительный, серьёзный, болезненный, достоевский эдакий. Кризис это – отсутствие настоящего самоанализа? Не знаю. И где выход?..
Почему-то думают, что антреприза и есть тот способ, который выручит сегодняшний театр. Почему-то полагают, что антреприза сегодня противостоит «истинному, репертуарному театру»? А кто знает, какой театр истинен? Многие репертуарные театры становятся образцами антрепризного театра, и первым среди равных оказался театр, приобретающий лучшие актёрские и режиссёрские дарования, — МХТ, театр Олега Павловича Табакова. И тут становится очевидным то, о чём говорил Пушкин: «Публика формирует таланты»… И всё равно дело надо оплачивать, и всё равно цирк стелит коврик и хочет, чтобы публике нравилось представление. Когда я начинал свою работу в крохотном театрике (он был недалеко от Москвы, но был глубоко провинциален и в лучшем, и в худшем смысле этого слова), то спросил одного старого актёра, который чуть ли не с голоса учил роли, тогда были такие… Я таких артистов высоко ценю, хотя очень люблю артистов, да и сам воспитываю таких, которые перед началом работы не берут экземпляр роли у помощника режиссёра, а переписывают в тетрадку роль собственной рукой, тем самым вступая если не в соавторство, то в какое-то постижение авторства. Так вот, возвращаясь к тому старому актёру… Я его спросил: «Какая у Вас сверхзадача?» (не то что бы я был так уж захвачен стереотипами той однопартийной системы, но вот поинтересовался…) Он мне ответил: «Молодой человек, у меня всю жизнь одна, как это вы говорите, сверхзадача: нравится публике!» А было ему тогда столько же, сколько мне сейчас, наверное. Как тут быть? Всем нужен аншлаг. Тем не менее, в драматическом театре еще встречается… не то, чтобы интеллигенция, хотя и интеллигенция тоже. Она будет существовать до той поры, покуда совесть останется метафизическим понятием, покуда ее нельзя будет потрогать. И, наверное, эта боль времени, а иногда и восторг времени, а может и восторг от боли останется. У меня есть серьёзная надежда, хотя на что уж тут надеяться, когда не можешь сделать то, что знаешь, как сделать, то, что понимаешь… Нет, я на вопрос о кризисе театра не могу ответить, поэтому так долго и говорил. Хотя бы потому, что у меня есть театр, который, естественно, как и всякий театр имеет тенденцию к разрушению с момента рождения. 
 — А как вы относитесь к театральным фестивалям?
 — Плохо. Это стало жанром. Это стало образом жизни. Вместо репертуара, вместо серьёзной театральной работы образовались междусобойчики, которые распределяют временные цацки.
 — Фестивали кажутся мне убийством как репертуарного, так и антрепризного театра…
 — Ну, антрепризный театр не убиваем по определению, потому что актёрам надо же где-то работать. И пока будут артисты, будет и антрепризный театр, который существовал всегда. Каждый год в Москве, в Питере до революции появлялись объявления, что в Куоккалу или в Зеленогорск, то есть в Териоки, на летний сезон собирается труппа для таких-то спектаклей. В течение марта-апреля собраться там-то, сезон начнётся в середине мая, окончится в середине сентября. Вот вам вариант антрепризы. И таких театров было большинство.
 — Мне кажется, что фестивали и премии сбивают нормальную театральную жизнь…
 — Да, мне тоже так кажется. Я много был с ними связан. И с «Золотыми масками», и с «Турандотами», и с питерскими. У вас есть фестивальный центр теперь: «Балтийский дом». И он ещё затеял какую-то реформу с переходом артистов на контрактную систему, ну тут я не берусь судить… Фестивали, конечно, стали формой существования или выживания. Они ведь финансируются в том числе какими-то олигархами, богачами. У нас в театре тоже есть два богача, один из которых истово до сих пор нам помогает. И дом построить, и содержать стажёров – это безумно дорого.
 — Бог с ней, с премиями и антрепризами, давайте лучше поговорим о Пушкине… Посмотрев все эти спектакли на Пушкинском фестивале, я подумал, что Пушкин при всём том, что мы клянёмся им и говорим, как он нам близок, он всё-таки очень далёк от нас?
 — А Шекспир близок? А ведь Шекспира в русском театре сейчас больше, чем Пушкина. Шекспира в переделках, в парафразах или в каких-нибудь мюзиклах… А Диккенс близок? Весь вопрос в том, как сделать. У нас есть режиссёр Евгений Каменькович, он сейчас взялся за «Улисса» Джойса. Как я его ни отговаривал. И я теперь доволен. Он сделал не инсценировку, а композицию, канву. Это трудно в таких романах. А инсценировка не легче, но бессмысленнее. Я скажу почему: из прозы, поэзии делать драматургию – вот намерение инсценировщика. Это требует или оснащённости, или находчивости, или особых ухищрений, но внутренне это бессмысленно. Просто не нужно. Вот у нас есть спектакль по «Войне и миру». Это экспозиция романа. 1805 год. Где все ещё живы, и старый Безухов, и старый Болконский с его детьми и приживалами, и Ростовы с детьми, живут в предвкушении войны, которая ещё не начиналась и вот мы только эту мирную жизнь, которая дышит будущей войной, пытаемся выстроить. Мне показалось, что к Толстому это имеет косвенное отношение, хотя мы ни слова не позволили себе изменить, кроме французской песенки «Мальбрук в поход собрался…». Этот «Мальбрук» всегда был в России. После всей этой семейной саги нам эта песенка показалась трагической. Если в конце первой части в зале заулыбались и иронично отнеслись к тому, что герои поют «Мальбрука», то в конце спектакля он вызывает слёзы, или, во всяком случае, мысль о том, как сложилась судьба русских мальчиков, отправившихся на войну. И это Толстой, который кажется сейчас многим тяжеловесным и излишне нравоучительным. И вот теперь давайте вернёмся к вопросу о Пушкине. А его — с его лёгкостью, ироничностью — неужели нельзя сделать ближе нам, чем Шекспира, Толстого или Достоевского? А какие спектакли сегодня вообще становятся предметом внимания? Какие спектакли становятся способом выращивания вкуса у населения? Я не знаю таких. ..
Мне доводилось делать пушкинские вещи. Я ставил «Повести Белкина», трижды сделал «Пиковую даму»… Для меня эта история — к вопросу о загадке, которую не надо расковыривать. Герман препарировал тайну, а Томский эту семейную легенду рассказывает вечером после карт, не прикасаясь к ней, не пытаясь её расчленить. Он так в этой загадке семейной и проживёт весь свой век. Это моя мысль, но мне кажется, что и для Пушкина это интересно. Таинство тайны, истинной тайны в любом контексте, тайны в науке, тайны в судьбе, тайны в политике, тайны в магии, которая сама и есть тайна, и тайна в театре! Есть тайны, которые не нужно разгадывать, но с которыми нужно жить. Вот сложнейший вопрос: стоило ли расковыривать атомное ядро, что сделал, в частности и Андрей Дмитриевич Сахаров, который потом безумно по этому поводу мучился. Но другого пути у него тогда не было! Для меня эта тайна одна из наиважнейших. Но это вопрос, который я никак не решил. В «Борисе Годунове» был ближе всего к этому. Сейчас бы я хотел за это снова взяться. Если бы сил хватило. Если бы старость могла, хотя она что-то чуть-чуть больше знает…
Определить границы познания, предел в стремлении к истине – это ведь история Фауста, над которым Пушкин работал. Крохотный этюд, набросок. И много, много замесов, связанных с темой Фауста в аду. Знаете, мне хотелось бы сделать так, чтобы в ад провалился бы Дон Гуан и превратился в Фауста, а Лепорелло – в Мефистофеля. Мы в театре набрали уже множество отрывков, кусочков… Неважно, что живые попадают в ад. В конце концов, многие из нас уже при жизни – запрограммированные мертвецы. Знаете, мне рассказывали о постановке Макса Рейнхардта «Пир во время чумы». Все сидели с пергаментными лицами от портала до портала. В глубине сцены проносили гроб. (Играли негры, темнокожие, потому что они менее всех были подвержены дыханию чумы, иммунитет сильный.) Никто не колыхнулся. Но когда кто-то первый вставал с тем, чтобы произнести тост, соседние по бокам брякались, потому что они давно уже умерли. Так возникал люфт. Так ведь у нас и в жизни бывает. И вот все думают, что это Пушкин, а это Рейнхардт, который вот так прочитал Пушкина. И такое прочтение имеет право на существование. Ведь вообще, кто знает, кем даётся право «ногу ножкой называть»?