В театре нужен бойцовский характер

В «Мастерской Петра Фоменко» не принято раньше времени раскрывать названия будущих премьер и сроки их выхода. Пока можно сказать, что в театре идут репетиции спектакля по известному произведению Михаила Булгакова. Одну из ролей сыграет ведущая актриса «Мастерской», заслуженная артистка России Галина ТЮНИНА. 

 — Лично для вас, Галина, на сцене это первая встреча с Булгаковым?

 — Нет, в юности я участвовала в «Мастере и Маргарите» у Александра Ивановича Дзекуна в Саратове — играла Фриду и еще несколько эпизодических ролей, поэтому все время находилась на сцене. Только пришла работать в театр и с благодарностью вспоминаю тот опыт. Это был сложный, концептуальный спектакль, с плотным воздухом. А сейчас мне близок другой Булгаков — с прозрачной атмосферой, где воздух словно дрожит. .. Знаете, для меня открытие, что он очень нежный автор. Есть распространенное мнение, что Булгаков — это черти, мистика, что у него все больно, рвано, резко, на острой иронии. А на самом деле, как мне кажется, его произведения пропитаны абсолютной нежностью — к жизни и к человеку.

 — Как вы считаете, почему его имя в театре часто связывают с мистикой?

 — Не знаю, на мой взгляд, такое представление о нем во многом надуманное, никакой пугающей мистики у Булгакова я лично не вижу. Наверное, людям интереснее жить в мире каких-то необъяснимых явлений. Я не стала бы употреблять по отношению к этому автору слово «мистика», мне ближе слово «магия». Магия театра, которую он обожал, когда из воздуха, из каких-то бытовых предметов возникает магия другой жизни, иного пространства. Порой даже ничем не разделенного: можно сделать на сцене всего один шаг — и оказаться в другой комнате, а то и в другом времени. Пространство театра магическое, а не мистическое, и его магия светлая. Потому что мистика — это страх перед неизвестным. А магия — когда неизвестное притягивает и становится для тебя абсолютно реальным. Хотя ты и не представляешь, как это сделано. Как, например, мы восхищаемся творениями мастеров, не в состоянии постигнуть, как они созданы. Такая магия произведениям Булгакова, безусловно, присуща.

В том числе, как мне кажется, это ощущение связано с их звукописью. Вспомните, в них полно разных звуков — воет вьюга, скрипят шаги по снегу, слышны выстрелы… В этом Булгаков очень театрален, потому что 90 процентов любого спектакля составляет атмосфера. У него она задана изначально.

 — Но как часто удается перенести ее на сцену?

 — Вы знаете, в театре на создание атмосферы — ее тонкость, проработанность, как правило, не хватает ни времени, ни сил. Особенно если учесть скоростной график, в котором выпускаются спектакли во многих театрах. Это очень кропотливая, скучная, нудная и долгая работа. Но зато когда живая атмосфера в спектакле все же возникает — из мелких-мелких деталей, из музыки, из света, из обрывков фраз, тогда артист, погружаясь в ее среду, действительно чувствует себя в ней как рыба в воде. Например, наш спектакль «Семейное счастие» по Толстому — на мой взгляд, это просто учебник по атмосфере театра. Точно так же и произведения Булгакова, будь то его проза или драматургия: они моментально затягивают, их хочется играть.

 — Когда начинаете работу над новым произведением, для вас важно знакомство с местом жизни его автора?

 — Я рада, что мне довелось побывать в доме-музее Булгакова в Киеве. Но, мне кажется, хотя такое знакомство и важно, оно вовсе не обязательно. Если у артиста нет возможностей доехать до Англии, это не значит, что он не сыграет Шекспира. Или, не побывав в «Комеди Франсез», не сможет играть Мольера. Если так рассуждать, то вряд ли в российских театрах ставили бы пьесы иностранных драматургов, а за границей — наших авторов.

Откровенно говоря, этот буквальный голливудский подход, при котором главным в работе артиста видится абсолютное внешнее подражание, меня вообще стал сильно раздражать. Возникает ощущение, что, если тебе предстоит сыграть врача, ты должен, работая над ролью, пойти и сделать пару операций. 

 — А если убийцу — кого-то убить?..

 — В том-то и весь абсурд, что при таком подходе подменяется суть актерской профессии! Она не в том, что артист должен уметь вырезать кому-то аппендицит. А в том, что кого бы мы ни играли — врача, писателя или преступника, у зрителей должно возникнуть отчетливое впечатление, что перед ними человек той или иной профессии, определенного внутреннего склада. Я считаю, что именно в этом профессиональная задача артиста. За годы своей работы он проживает много разных жизней, не ассоциируя себя внешне-личностно со своими героями. Иными словами — если ты играешь Лира, это не значит, что ты и в самом деле должен сойти с ума. Иначе тебе нечего делать на сцене, это профессия здоровых людей. Актерское искусство — это игра, фантазия. Не надуманность, а умение раздвигать любые рамки: временные, пространственные и т. д. А стремление к псевдодостоверности, как мне кажется, — это из шоу-бизнеса. И никак не связано с театром.

 — Артист без театра — не артист?

 — А где еще ему тренировать свою нервную организацию, свой аппарат, возможности, фантазию? Я абсолютно убеждена, что все это приобретается и совершенствуется только в театре. И мне очень жаль молодых артистов, которые не работают в театре — подпитываться им негде… Сейчас они, возможно, этого не понимают, им кажется, что в кино и на телевидении столько возможностей и нет никакой необходимости связывать себя с театром. Но с годами им придется расплатиться за эту иллюзию. Боюсь, что целое поколение артистов выброшено в никуда…

 — Почему, на ваш взгляд, они оказались невостребованными в театре?

 — Ушло само понятие «театр-дом», где артист не просто играет в каких-то спектаклях — он воспитывается в самой атмосфере театра. А что такое воспитывать артиста? Это значит взять на себя ответственность за него. Строить перспективу его ролей не на сезон, а на десятилетия вперед, когда он будет становиться все старше и старше. К тому же растить человека нужно, учитывая особенности труппы, в которую он пришел. Потому что театр — это все-таки ансамблевое существование. И нет никаких гарантий, как в нем сложится судьба того или иного артиста.

Думаю, проблема в том, что все хотят быстрого результата. И мало кто задумывается, что какая-то роль может быть дана молодому человеку для того, чтобы через 5-7 лет из него вырос большой артист. Кто захочет столько ждать и работать?.. Воспитание артистов — титанический труд. Я преклоняюсь перед такими людьми, как Петр Наумович Фоменко или Лев Абрамович Додин, которые этим занимаются. Мы, «старики» труппы, с которых начиналась наша «Мастерская», прожили вместе двадцать лет. Если бы нам в начале нашего пути кто-то сказал, сколько нам предстоит пройти, пережить и перетерпеть вместе, наверное, никто не захотел бы таких испытаний. А сейчас для меня уже нет ничего дороже и ближе, чем этот театр, без него я не могу жить и дышать… И в том, что наш театр жив и он развивается — в первую очередь, заслуга Петра Наумовича, результат его воли, его видения и отношения к театру.

 — Недавно «Мастерская» пополнилась еще и группой молодежи…

 — Тоже исключительно благодаря Петру Наумовичу. Только представьте, какой это сложный процесс — вливание молодой крови в живой организм! А сколько времени, сил и терпения нужно, чтобы все это стало единым целым, чтобы совместить разные индивидуальности? Не каждый решится взять на себя такое.

 — Сближение артистов старшего и младшего поколений в труппе произошло?

 — У меня лично есть ощущение, что мы можем стать опорой друг для друга. Мы - со своим опытом и знанием, они — с молодостью, энергией, живым интересом к профессии. Как говорит Фоменко, все объединяются желанием работать вместе. У нас такое желание, как мне кажется, есть. Молодые артисты поддержали театр, вошли в репертуар, выпустили свои работы.

 — Как у них возникла идея постановки «Рыжего»?

 — Изначально ее предложил Сергей Никитин, который пришел и спел несколько песен на стихи Бориса Рыжего. Но я до сих пор поражаюсь, что вторым на эту поэзию в театре отозвался Петр Наумович. Казалось бы, какая огромная дистанция поколений — между молодым поэтом и мастером, выросшим на классике. И вдруг мастер говорит: «Мне нравятся стихи Бориса, в них есть что-то хорошее, давайте над ними поработаем». Отнесся к нему как-то по-отцовски… И вот с год мы погружались в эти стихи. Никто не знал, как делать из них спектакль, сюжетно они между собой не связаны. И как ни парадоксально это прозвучит, мне кажется, что все получилось именно благодаря неопытности молодых артистов. Они все делали неправильно, не зная, как надо. Но именно из этой неправильности и их истового желания сделать все по-своему вдруг родился очень точный спектакль. Меня поражает пронзительная нота, которая в нем живет и от спектакля к спектаклю не исчезает. А через нее звучит автор, что в театре бывает нечасто. Это всегда очень красиво и тонко, словно сквозь зыбкую пелену проступает человек — живой, трепетный. Когда спектакль так сделан, и у артистов, и у публики возникает настоящий диалог с автором.

 — Судя по тому, что билетов на «Рыжего» не достать, публика принимает его с большим интересом?

 — Спектакль очень сильно привлек внимание к автору — посмотрев его, люди начинают интересоваться стихами Бориса Рыжего. О чем я слышала даже в Екатеринбурге, на родине поэта, где до наших гастролей многие о нем и не знали. И в этом тоже, на мой взгляд, миссия театра — пробуждать у людей интерес к первоисточнику.

 — «Рыжий» — не единственный поэтический спектакль в «Мастерской», ваш театр — один из немногих, где поэзия почти на равных с драматургией и прозой. Как вы думаете, почему режиссеры сегодня так редко обращаются к поэтическому тексту?

 — Для артиста такой текст очень сложен. Нужно ведь не просто говорить стихами, ты должен внутренне жить этим размером, мыслить им. А мы думаем прозой, переходить на язык стихов всегда нелегко. И еще, насколько я сама это чувствую, сердце поэзии — в ее ритме, и в нем же ее мысль. А режиссеры нередко пытаются избавиться от этого ритма, выровнять его, и тогда биение стиха исчезает. Поэтому так трудно играть поэтические спектакли, сливаться в общем ритме вместе с залом. Трудно воспринимать, к ним нужно быть подготовленными.

 — Каков ваш личный опыт работы в таких спектаклях?

 — Он разный. Скажем, в юности я играла в «Приключении» Цветаевой, и у нее ритм довлеющий — рваный, резкий, продиктован вопреки всему, избежать его очень трудно. А у Пушкина он не столь явный. Именно поэтому от него зачастую очень быстро отходят — и совершенно напрасно, как мне кажется.

 — Спектакль вашего театра «Триптих» по Пушкину признан на последней «Золотой Маске» лучшим спектаклем малой формы. В нем задействовано фойе «Мастерской». Как вы ощущаете себя в таких «декорациях»?

 — Я не раз слышала, что перспектива этого пространства завораживает наших зрителей. Но существовать в его магии архисложно. До сих пор не могу сказать, что я существую в «Триптихе» гармонично — все пока на преодолении пространства, на взаимоотталкивании. Трудно играть, говорить, потому что голос отзывается во всех углах и не всегда долетает до зрителей. И этот мрамор фойе… Для меня, например, он холоден, мне ближе теплые декорации сцены из ткани и дерева. Но как бы мы ни сопротивлялись, таково было сознательное решение Петра Наумовича — свести вместе несводимое, вопреки здравому смыслу и удобству существования. Удобство, комфорт — это вообще не для него. (Улыбается.) Он все время пытается нарушить дистанцию между публикой и артистами, связать нас как можно крепче — считает, что мы должны быть единым целым. Поэтому создает странные неудобные сближения, от которых, по его представлению, должно родиться что-то общее.

 — Галина, а для вас есть разница — играть на малой или на большой сцене?

 — Есть, чувствую, что на малой мне сейчас труднее, чем на большой, где артист защищен рампой. Малая требует ювелирной работы и больше мужества. Зритель близко, дистанция стирается. И как ни парадоксально — чем меньше зрителей, чем они ближе, тем труднее собрать их внимание. Вероятно, потому что любая наша неточность сразу же становится заметной. Идеально для меня играть в зале на 500-800 человек. В большем пространстве театр, по моему ощущению, не может нормально существовать. Он никогда не будет чисто коммерческим явлением, потому что по природе своей не обращен к массовому сознанию. В настоящем театре спектакль всегда апеллирует к индивидуальности, у зрителя в зале должно возникнуть ощущение, что говорят именно с ним. Как на любовном свидании или при чтении книги — один на один. А в огромном пространстве, при большом скоплении людей пробиться к сердцу каждого очень сложно.

 — Как вы относитесь к прямому общению с публикой, когда разрушается «четвертая стена»?

 — Честно говоря, не очень люблю. И побаиваюсь — наверное, потому что не умею. Конечно, мы говорим со зрителем через наши роли. Но делаем это неявно. А на прямое обращение к зрителю, вовлечение его в действие, думаю, нужно иметь очень большое внутреннее право. Петр Наумович нас иногда на это провоцирует — например, в «Сцене из Фауста» в «Триптихе». Но ему уже есть что выяснить с людьми, которые приходят к нему на спектакль. Не отношения выяснить, а поговорить начистоту. И его не устраивает, что мы, артисты, все время невольно стараемся завуалировать, сгладить эту откровенность, потому что театр, как он считает, должен задевать и тревожить. Особенно в наше время, когда трагедия стала настолько обыденным явлением, что нас уже ничто не трогает и не волнует. Становится все труднее и труднее дотрагиваться до глубины своей души. А как в таком случае достучаться до других?.. В этом смысле малая сцена, с ее приближенностью к зрителю, очень важна и полезна.

 — В вашем театре и маленькие старые залы сохранились, несмотря на переезд в новое просторное здание. ..

 — А вы знаете, что Петр Наумович так и не переехал в него из нашего старого дома? У него здесь такой кабинетище, со всеми удобствами! Но он предпочитает свою привычную комнатку — с диваном, с овальным столом, с зеленой лампой, с библиотекой, откуда до сих пор все мы берем почитать книги, другой библиотеки в театре нет. Он считает, что наши корни — там, в старом доме. У нас театр при мастерской, а не наоборот. Если разорвать эту связь, не будет театра. Я уверена, что придет время, когда мы надышимся большой сценой и захотим опять вернуться в это маленькое тесное пространство, еще очередь выстроится из желающих там играть. (Улыбается.)

 — Вам хотелось бы сыграть в моноспектакле?

 — У меня абсолютно нет такого желания. Это можно объяснять чем угодно — трусостью, слабостью, тем, что я люблю на сцене диалог с партнером, чтобы мы на двоих делили и трудности, и радости. А быть единолично в центре внимания публики — это не для меня. Лучше небольшая роль, такая задача мне даже интереснее.

 — А как ощущаете себя в роли, в которой заняты много лет? Например, спектакль «Три сестры», где вы играете Ольгу, недавно прошел в сотый раз. Что в нем изменилось за прошедшие годы?

 — Все спектакли проверяются временем, и радостно, что мы дошли до столь серьезного рубежа. И что жизнь спектакля на этом не закончена, она продолжается. Мы стали старше за эти семь лет, сентиментальнее. Потеряли друга, нашего Юру Степанова, который играл в «Трех сестрах» Чебутыкина… Конечно, такое не могло не отразиться на каждом из нас — какой-то надрез существует, мы живем с этим шрамом. Но уже не так остро его чувствуем — улыбаемся, шутим, вспоминаем Юрку легко. Как три сестры легко вспоминают своего отца спустя год после его смерти… Конечно, «Три сестры» — спектакль семейный. Что полностью идентично тому, что происходит с нами в театре, потому что мы тоже живем в одном доме. И, как мне кажется, такой спектакль не может быть постановочным, все в нем должно выглядеть так, как будто родилось только сейчас: случайно вышел один человек, случайно зашел другой. Сохранить это ощущение зыбкости жизни после стольких лет, прожитых вместе, с каждым показом «Трех сестер» становится все труднее. Единственное, что помогает — когда Петр Наумович умудряется нас всех собрать за два часа до спектакля и как-то настроить. На сцене это потом всегда отзывается нужной нотой.

 — Именно в этом спектакле?

 — В «Трех сестрах» особенно. Знаете, раньше у нас вообще было железное правило — репетиция за три-четыре часа до спектакля. Еще и потому, что играли на разных площадках, и нужно было к ним приспосабливаться. Это было ужасно трудно, но чрезвычайно полезно. Иногда ведь люди прибегают в театр за пять минут до спектакля и видят друг друга только на сцене. А театр категорически не принимает такого в него вхождения. В этом смысле меня поражал наш Юрка: он всегда во время спектакля сидел в кулисах, смотрел, как играют другие, волновался, и с годами в нем это не уходило. Такому отношению к театру нельзя научить или заставить — в этом можно только самому испытывать искреннюю потребность. Помню, во «Владимире III степени», где Степанов играл Собачкина, все время, пока он не находился на сцене, Юра сидел в кулисе и хлопал по кубу, изображая стук дверей, когда мы выходили и заходили. Придумал это еще на репетициях в студенчестве, и пока жил спектакль, он так и «хлопал» в нем дверями. И ведь ему не надоедало! Из таких вот деталей и строится жизнь театра.

Если хочешь проникнуть в суть своего дела, надо отдаться ему, не жалея времени и сил. Если жалеешь — все, надо отсюда уходить. Театру надо отдать всю жизнь, как говорит Петр Наумович, и не пожалеть ни об одном дне, проведенном в этой профессии. 

 — Даже о неудачных днях?

 — В первую очередь именно о них, как трудно порой нам не было бы. Все боятся неудач, но театр без них не существует, это его право и обязательное условие жизни. Только если пройдешь через сложности и поражения, театр даст тебе право на победы. Здесь нужен бойцовский характер.

 — Невольно напрашивается вопрос, обладаете ли вы сама бойцовскими качествами?

 — Обладаю. Но в той же мере мне присущи и слабость, и сомнения, и желание забиться в угол… В каждом из нас многое намешано. Главное, чтобы в итоге побеждала жажда работы и любовь к ней. Умение держать удар — честь и достоинство актерской профессии, этому нас Петр Наумович всегда учил. Когда тебя хвалят, только дурак не расцветет. Но в этом есть своя тонкость. Понимаете, природа артиста свободна, она не поддается насилию. Цветок должен раскрываться свободно. Поэтому так трудно играть спектакли на фестивалях, в присутствии критиков, которые приходят не жить с тобой, не соучаствовать в том, что происходит на сцене, а оценивать.