Елена Алдашева о том, как гоголевская «Женитьба» у Каменьковича превратилась в «Совершенно Невероятное Событие» и что из этого вышло

Закончился «гоголевский» месяц апрель (исполнилось 215 лет со дня рождения классика) и начался «салютный» месяц май. Всякий, кто хоть раз испытывал смешанные чувства во время «всеобщего ликования» или просто личный диссонанс с праздничным настроением вокруг (под салют особенно горько плачется о чём-то своём, например), наверняка поймёт, почему очень гоголевский спектакль Евгения Каменьковича «Совершенно Невероятное Событие» в «Мастерской Петра Фоменко» неожиданно резонирует с нынешней весной. Конечно, помимо того, что действие «Женитьбы», на которой основана постановка, происходит 8 апреля, а герои очень ждут первомайского екатерингофского гулянья.

Название спектакля — жанр, который сам Гоголь выбрал для «Женитьбы». Каменькович меняет определения местами, у его постановки жанр — «женитьба в 2-х действиях». Это не просто шутка, а смена угла зрения, рокировка темы и формы её исследования. В спектакле Каменьковича «женитьба» — не сюжет, а внешняя рамка и процесс, как «игра» и «трагедия» (или — как «ходьба», например). Название сразу «вскрывает» развязку, обречённость замыслов и невозможность «женитьбы». А заглавные буквы подсказывают игру: «Сон-Не-Сон», «Нос». Последнее — ключевое.

Почти никто, ставя «Женитьбу», не принимает в расчёт её реальный хронотоп (за исключением, наверное, спектакля Бутусова «Город. Женитьба. Гоголь», но это особая история). Кажется, что тут какие-то интерьеры да купеческие дома, почти Островский, только что многовато говорят о разных «департаментах». Между тем, события «Женитьбы» разворачиваются в Петербурге, более того — это тот самый фантасмагорический город, в котором от неудавшейся любви и невоплощённых амбиций сходят с ума герои первых «Петербургских повестей»: «Женитьба» создаётся почти одновременно с «Невским проспектом», «Портретом» и «Записками сумасшедшего». Герои пьесы — не провинциальные, а столичные чиновники (для которых женщина — фатальное искушение). И в премьере Каменьковича Петербург становится отправной точкой: в начале по пустой сцене под косыми линиями монохромной проекции — дождя и росчерков пера, потому что среди них и гоголевская подпись, — пробегают фигуры без лиц в сероватых плащах. Все разные, но все как один похожи на иллюстрацию к «Носу». Подколёсин (Иван Вакуленко) тоже во время первой встречи с Агафьей Тихоновной (Ольга Бодрова) замрёт в полуобмороке, закрыв лицо рукой с растопыренными пальцами, подобно лишившемуся носа Ковалёву. Но об этом позже.

Пока торопливо снуют завёрнутые в плащи безликие петербуржцы, из разных углов кулис доносятся голоса: «Совет да любовь! Совет да любовь!». От этих возгласов нет ощущения чужого праздника и праздника вообще — в них слышится почти явная угроза и уж точно — настойчивое давление. Неудивительно, что Подколёсин «задумал жениться» — и, в самом деле, в своей первой сцене он говорит про уже обдуманное решение. Только жениться ему вовсе не надо. Холостяцкое жилище Подколёсина — город внутри дома, петербургский лев посреди авансцены, перед занавесом, закрытым после пролога, на узорном паркете (художник-сценограф — Ирина Корина). Он на этого льва садится, ложится, встаёт, советуется с ним (а тот иногда и «высказывает мнение» строгим рыком). Подколёсин спокоен, ироничен и естественен: он приручил страшный город и стал его частью — это не диванный мямля, а в самом деле надворный советник, в общем-то успешный и как будто гармоничный человек. Но молох столицы, государства, внешнего враждебного мира требует жертв; пока — мягко и не таких уж страшных. Интроверт Подколёсин женится.

Итак, участь его решена. Неужели же это он сам собою управил так? Разумеется, нет. У этой комедии есть автор, с которым ведут прямой диалог. Более всех — Кочкарёв (Юрий Буторин), который в монологе «из чего я бьюсь, из чего хлопочу» обращается к вставленному в рамку портрету Гоголя. Рамка — точно такая же, как у Фоменко в «Войне и мире». Здесь вообще, как и всегда в «Мастерской», много отсылок, «пасхалок», приветов другим «своим» спектаклям (по меньшей мере — 5-10 названиям разных лет). Но для основателя «Мастерской Фоменко» был важен многоуровневый диалог с конкретным автором, потому и ставил он всё больше «золотых» классиков или лично знакомых современников. Евгения Каменьковича, ценителя модернистской и вообще «антитеатральной» прозы, занимает скорее автор как творец, собиратель словес, создатель вымышленных миров, которые соперничают с реальностью и замещают память. В этой премьере, шагнув в сторону как будто необычную, он пробует соединить свою тему с подходом Фоменко. И «Женитьба» оказывается тем более смешной, чем лучше помнишь текст и видишь текстовые изменения, вставки и переносы: например, не Подколёсин говорит «и хорошее слово, да позабыл», а его слуга Степан (Борис Яновский) — «хорошее слово было… у автора…».

Появляется Кочкарёв через окно — рамку на стойке, на ширину которой приоткрывается занавес. «Зачем окно? — недоумевает Подколёсин и встревоженно переформулирует, — зачем в окно?». Стоит ли говорить, что с таким же белым каркасом (только уже подвесным) он сам и встретится в финале. Можно сказать, «всплывающее окно». Новейшие технологии и суд социума тут на двух уровнях: гоголевские, «тогдашние», и подразумеваемо-сегодняшние. Центральное визуальное решение — портреты-дагерротипы, которые по оригинальной технологии снимали для спектакля (фотограф — Иван Михайловский). Фотоателье, которое станет основным местом действия, — собственность Агафьи. Исторически достоверно, да и облик самого Гоголя мы знаем в том числе по фотопортретам. Невеста смотрит на ростовые снимки женихов как на аватары в соцсетях, а угрожающий кулак-указатель, вечно стучащий при упоминании жестокого отца невесты, — рекламная вывеска вроде значка маркированных списков с длинной «рукой»-надписью — напоминает пригвождающие лайки. Вместо «ридикюля» для жребия — огромная современная сумка, в которую Агафья, эксцентрически катаясь по полу, заберётся чуть ли не по пояс. Но и сама сцена раздумья и выбора, и вообще эта роль — не шарж. Как и весь спектакль, где маски-амплуа — способ существования в социуме, а яркие «исторические» костюмы (художник по костюмам — Мария Боровская) не так точны, как кажется. Тётушка-купчиха (Елизавета Бойко) похожа на служащую застойных лет; энергичная шепелявая сваха (Мадлен Джабраилова) одета в широкие брюки и коротко стрижена; моряк Жевакин (Степан Пьянков) в курточке похож на гимназиста, «старого мальчика», франтоватый Кочкарёв — на персонажа «костюмной» оперы, а Агафья… Агафья, хозяйка ещё и салона свадебных нарядов, летает по сцене в просторных белых платьях, воздушных и домашних — «переодевание» для приёма гостей, по сути, сводится к прибавлению рукавов. Она напоминает повзрослевшую Наташу Ростову из той же «Войны и мира» Фоменко, счастливо порхавшую в белом, пока рядом к другим приближалась смерть. Агафья отнюдь не озорная девочка и уже явно знает, что мир построен на таких параллелях и симультанностях. И что в нём много хаоса: уютный обжитый мир тканей, мебели, бытовых предметов — купеческий дом — как бы недосотворён. Декорации для фото — как обломки архитектуры, они быстро перемещаются на колёсиках, в том числе вместе с людьми. Это как будто недостроенное здание, не собранный пазл, но, увы, его невозможно сложить — можно только убрать детали в коробку.

Гротеска и нарочитости «рисунка» в спектакле хватает, в том числе вполне гоголевского — когда Подколёсин говорит, что ему надо «стремёшку поправить», это не шутка и не отговорка, а реальная проблема: стремёшка, то есть лямка штанины, вырастает до ленты длиной в несколько метров, и зацепившийся ей за лестницу Подколёсин не может сам справиться с напастью. Но принцип актёрского существования — и отношения к персонажам — парадоксален. Участники не ищут психологизма «по Станиславскому», но и не смотрят на героев как на «гоголевские фантомы». Они иронично примеряют на себя их жизни, и эта ирония идёт не извне, а как бы изнутри. Актёр никогда не равен персонажу, но всегда есть в нём, идёт вместе с ним, и порой, кажется, собственное лицо проступает сквозь «маску», как в прорезях картонного фотопортрета-тантамарески. Не дураки и не жертвы, герои отступают перед фактом, что «этот мир придуман не нами»: зажав в руке вилку с солёным огурцом, Кочкарёв горько подытоживает, обращаясь к портрету Гоголя, словами из «Носа» — «как авторы могут брать подобные сюжеты? Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы…». И недаром большинство из них наряжено в парики — не зелёные или синие волосы, а светлые, тёмные, седые, рыжие, но таких утрированно-неестественных оттенков, словно они нарисованы на книжной иллюстрации. И каждому своё: свой фон для портрета, своё место и даже свой стул правильной формы — каждому жениху. Знай свой шесток. Хотя «шестки» здесь необычны: деятельные, вынужденные и способные что-то предпринимать тут — женщины, а не мужчины. И не возникает ни малейшей неприязни или соперничества между Кочкарёвым и свахой — последняя лишь с интересом и сочувствием наблюдает, справится ли мужчина с по-женски трудным делом (и в финале они, так и не сумевшие стать «двигателями сюжета», останутся сидеть в обнимку). Парадокс во вкусе Гоголя: и «гендерный перевёртыш» вполне в духе новейшего времени, и национальный «паттерн» страны, где вечно надо входить в горящую избу и останавливать на скаку коня. На таком «остановившемся коне», вздыбленной «полускульптуре», к слову, и будет сидеть во время знакомства с невестой Подколёсин. И Агафья не влюбится в молчуна с первого взгляда — с беззлобным юмором назовёт его в списке симпатичных визитёров последним: «Да даже этот вот… как его», — и покажет запечатлевшийся в памяти жест приложенных к лицу пальцев. Уместно вспомнить и другие строчки — из «Сказки» Пастернака, звучащей в «Докторе Живаго» Каменьковича, где главные роли играют тоже Иван Вакуленко и Ольга Бодрова: «В обмороке конный, / Дева в столбняке» («Но сердца их бьются. / То она, то он / Силятся очнуться / И впадают в сон»). А ещё здесь неожиданно много для «Женитьбы» пьют — в основном из рюмочек с настойками неестественно-кислотных цветов. И не без последствий: Подколёсин, набравшись в трактире для храбрости, возвращается в совсем неприглядном виде, его станут наскоро приводить в чувство, а сам он на протяжении всего разговора с Агафьей будет мучительно и трудно трезветь — в буквальном, прежде всего, смысле.

Этот разговор проходит на огромном расстоянии: пристроившись на очередных «обломках» не собранного дома, растерянно говорят двое в зал, в пустоту, осмысляя возможную непоправимость. Для Подколёсина она болезненно-пугающая, для Агафьи — экзистенциально-инициатическая. У обоих — страх, но у него — обморочное понимание, что всё идёт не туда, а у неё — осознанно трагический, от еле заметной дрожи боязливого предчувствия до решительной надежды. На самом деле они похожи в том, что для этого спектакля главное: в желании свободы (для Агафьи брак — это ещё и шанс вырваться из привычного мира), в возможности её себе позволить и в жажде быть, а не казаться. Но свободу они понимают по-разному: Подколёсин — как право не брать на себя ответственность, отказаться от выбора, Агафья — как право добровольно принять ответственность и решение, в конечном счёте — как право на любовь. И потому, конечно, он выиграет, а она проиграет — сюжетно. А этически и человечески — ровно наоборот. Неслучайно тут есть «зеркало» одиночества — Жевакин в исполнении Степана Пьянкова. Этот жизнелюбивый неунывающий человек, и впрямь сумевший полюбить Агафью, вообще трагический герой «Женитьбы» (и дальний родственник Башмачкина — в малости запросов, которым не дано счастливого финала, и даже в разговорах о сукне костюма, которое спустя десятилетия «почти что новое»). У Гоголя драма Жевакина нивелирована долей «масочности» и уточнением, что нынешний отказ — уже семнадцатая его неудача. В спектакле отчаяние и горечь не сняты, герою дан безнадёжный и очень человеческий, щемящий монолог, личное обращение к залу. Больнее — только финал Агафьи.

Итак, она звалась Агафья. Необычно для «Женитьбы», что она тут главная героиня: это именно главная роль, а не важное действующее лицо (по тексту у неё не так уж много «места», да и «действия»). И лучшее, что есть в этом спектакле, — работа Ольги Бодровой, которая раскрывается здесь в чрезвычайно редком и сложном качестве лирико-комедийной актрисы: не двух контрастных свойств, а их органического соединения. Эта Агафья летает по дому в балетках-«пинетках», постоянно тянется, склоняется, приподнимается на цыпочки в нескончаемом трепетании, поднимает руки в движении, похожем на младенческое: так дети, когда учатся ходить, тянут руки в воздух, вперёд, так пытаются всё нащупать, даже не касаясь на самом деле. Нарисованные рыжие веснушки у Агафьи, как и рыжие парики (разные в разных сценах), придают ей трогательность, но это и еле заметная «обожжённость», и то серьёзное, взрослое, современное по типу реакций, что проступает в мимике и микродвижениях, — не шаржевая, а психологическая сложность роли, построенной по-настоящему на нюансах, на мнимо-легко сделанной актёрской лессировке. В ней много не только гоголевского, но и пушкинского — неслучайно сцена вытягивания жребия решена как ночное гадание со свечами, и сама Агафья в «восковом» белом и с высокой «огненной» причёской похожа на живую свечку. Она, чья «душа ждала кого-нибудь», вполне могла бы написать Татьянино «Вообрази: я здесь одна, / Никто меня не понимает…».

И эта сложносочинённая Агафья — воздушная, стремительная, беспокойная, нежная, смелая и серьёзная — попадает в катастрофический тихий финал. После бегства Подколёсина сцена превращается в пустое белое пространство — стерильное, как выставочный зал без экспонатов. Словно исторический музей превратился в галерею современного искусства. На зрителей движется длинный накрытый стол — но не «фронтально», а узкой стороной, так что сразу понятно, что сцены торжества не будет. Подколёсин — себе на уме, вечно улыбающийся своим мыслям не мягкий и не «хороший» человек (хотя не плохой и не глупый!) — выбрал свой выход из головокружения-vertigo, подсказанный невидимым автором: решётку окна ему «подбросили» с колосников. А Агафья, с её вечным порывистым движением вверх, вдруг ссутуливается, замедляется, опускает взгляд и молча, медленно, чуть подпрыгивающими маленькими шажками уходит в свою обречённость — спиной к зрителям. А тем временем за решёткой окна загораются огни салютов, раздаются звуки псевдоторжества, неизбежно похожие на взрывы, и агрессивные выкрики очередной свадьбы. Чужой страшный праздник исполненного долга совсем рядом. И это, конечно, тоже по-гоголевски: «всеобщее женатое благополучие», как говорится ещё в одном спектакле «Мастерской», — так же, как блестящий Петербург, как регламентированный столичный мир, — не утопия, а антиутопия; избежать попадания в неё — удача. Но можно ли считать достойной альтернативой личную трагедию — открытый вопрос. «Каждый выбирает для себя»…

Источник: «Театръ»