Премьеры у Табакова

Выпустив за последний месяц три премьеры, московский Театр под руководством Олега Табакова, кажется, побил все рекорды плодовитости. Впрочем, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, «Искусство» француженки Ясмины Реза и экспериментальную постановку Валерия Фокина «Еще Ван Гог…» (о нем Ъ писал в минувшую субботу) не объединяет ничего, кроме одного общего обстоятельства: во всех трех спектаклях играют ученики Табакова. Достаточно посмотреть три эти спектакля, чтобы стало ясно: в подвале «Табакерки» на улице Чаплыгина сложилась едва ли не самая сильная московская труппа молодого и среднего поколения. С ОЛЕГОМ ТАБАКОВЫМ побеседовал корреспондент «Ъ» РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ. 

 — Понятно, что сегодня, чтобы быть «на плаву», нельзя играть так, как играли вчера, не говоря уже о времени расцвета театра «Современник», где вы начинали. Что вы считаете главной чертой современного актера?

 — Для современного актера самой главной характеристикой я считаю степень «энергоемкости». То есть способность его покрывать собой, заполнять своей энергией определенное пространство. Современный живой театр не может быть больше, чем на пятьсот зрителей. В других, больших пространствах работают по другим, не совсем театральным законам.

 — Есть ли у вас идеал театральной труппы?

 — Мне близка ситуация, которая складывалась в Художественном театре перед войной, в конце 30-х годов, когда Станиславского уже не было,- сначала в театре, а потом уже на белом свете. А Немирович-Данченко ставил спектакли, в которых очень хорошо играли актеры. Это было время, когда мхатовская яблоня стала щедро плодоносить. Театр находился в таком состоянии, когда что ни сделаешь — все полноценно, крепко сбито, чувственно, значительно. Не сравниваю себя с Немировичем, но надеюсь, что наш театр вступает в пору зрелости. И впереди, думаю, еще лет пять урожая.

 — Почему именно эта цифра?

 — Это я для себя так определяю, примерно. Ну, не буду же я после семидесяти сидеть в этом кресле. Потом — либо Вовка Машков, либо Сашка Марин. Я честолюбивый человек. Когда я пойму, что больше не могу, я уйду. Мне есть кому передать свое дело. И именно этим я отличаюсь ото всех остальных.
Я начал учить детей в середине семидесятых. Потому что тогдашняя торжествующая режиссура отводила актеру все меньше и меньше жизненного пространства. А в русском театре актер всегда был определяющей фигурой. Он всегда был не очень образован, но всегда ухватист и умел. И этого актера стали низводить до уровня вспомогательного персонала.

 — Можно ли сказать, что вы занялись педагогикой во внутренней полемике с эстетикой Театра на Таганке?

 — Можно. Я вообще думаю, что век торжествующего режиссерского театра заканчивается.

После премьеры «На всякого мудреца довольно простоты» в театральных кулуарах говорили, что поставленному Табаковым спектаклю не хватает сильной режиссуры. Что Табаков слишком потворствует актерам: отдает им чересчур много пространства для штукарства и этюдов, не слишком заботясь об общем замысле. Оформленный Давидом Боровским в миловидных песочно-коричневатых тонах старой фотографии, табаковский «Мудрец» и впрямь не захватывает воображение постановочной дерзостью. Но Табаков театрализует не свои идеи об Островском, а собственно пьесу. Источник игры скрыт для него не в контексте, а в тексте. Поэтому каждая сценическая ситуация вырастает не из сатирического запала, а из того, как автор строит диалог и реплику, как соединяет слова и ситуации. Островский всегда заботился об актерах, и в этом он Табакову близок.

Последний, кажется, хотел бы и сам сыграть любую роль в этой хрестоматийной комедии, а за режиссерским столиком оказался в силу обстоятельств и положения. И еще — в силу желания освежить актерские организмы настоящей драматургией, где на одном только обаянии и напоре не выедешь. То есть хотел преподнести труппе подарок, но попутно учинил ей и строгий экзамен. Мудрое табаковское «коварство» острее других почувствовал, кажется, Сергей Безруков (Глумов), привыкший за последние несколько сезонов к слишком легкому успеху.

Кстати, о концепции. Вероятно, это самый молодой Глумов, какого себе можно вообразить. В герое Безрукова больше обаяния, чем хитроумия и юного азарта, чем расчетливости. Но когда его бывшие покровители, изгоняющие Глумова с позором из высшего общества, обещают вернуть его через некоторое время обратно, понимаешь, что у этого Глумова, в отличие от его стареющих предшественников на других сценах, есть реальный шанс вырасти в большого подлеца.

 — В ваших последних постановках играют не только ваши ученики, но и приглашенные актеры. С кем легче работать?

 — Конечно, проще с теми, кого я учил. Потому что я их учил для себя. Когда делаешь что-то для себя, то делаешь всегда лучше. Этот закон в театре тоже действует.

 — Когда вы учите студентов, вы заранее выбираете, кого воспитываете для себя?

 — Да. Где-то к концу второго года обучения. 

 — Они замечают, на кого вы «положили глаз»?

 — Я никогда этого не показываю.

 — Ошибки случались?

 — Ушел из подвала по своей воле один только Сережа Газаров. И то, мне кажется, что он поторопился. Если бы года два-три подождал, обрел бы подлинную свободу, внутреннюю.

 — А ошибки в процессе обучения? Скажем, вы выгнали студента, а он потом стал хорошим артистом?

 — Никто из отчисленных мной людей актером не стал. Все, кому я поставил диагноз «профнепригоден», пребывают в безвестности,- относительно театра. Конечно, это дело жестокое, и надо уметь проявить твердость. Был один раз, когда я выгнал двадцать два из двадцати четырех набранных студентов. Но двое оставшихся стали отличными актерами.

 — А бывало такое, чтобы кто-то из непринятых вами на курс, потом стали бы актерами, но у других педагогов?

 — Да, например Наталья Коляканова, которая в театре у Анатолия Васильева работает. Но я бы ее и сегодня не взял.

 — Чему вообще можно научить будущего актера?

 — Очень мало чему. Разве что дисциплине.

 — А что тогда самое важное для педагога?

 — Правильный отбор на вступительных экзаменах. Распознать, поддержать, развить и выпустить в полет,- вот формула театральной педагогики. Моя заслуга только в том, что я говорю: вот это — хорошо, а вот это — плохо. Если я правильно отличаю хорошее от плохого, то я - хороший педагог.

 — Ваши студенты быстро становятся известными. Но многие педагоги в театральных вузах запрещают своим ученикам сниматься в кино, работать на телевидении. 

 — По-моему, это абсолютное ханжество. Я обычно отпускаю студентов сниматься с третьего курса. Женю Миронова со второго отпустил. Если у них есть, что тратить в кино, тогда я отпускаю. Кроме того, экран не только высасывает соки; кино ведь многому и учит. Со съемочной площадки выносят уверенность в себе, в конечном итоге — внутреннюю свободу. Что такое внутренняя свобода? По-моему, это продукт переработки успеха твоим актерским организмом.

Пьеса Ясмины Реза «Искусство» написана быстрым, остроумным и необычайно изящным пером. Трое старых друзей ссорятся из-за пустяка: один из них заплатил немыслимые деньги за абстрактную живопись. Абсолютно белая картина с тремя тонкими, едва заметными, и тоже белыми, параллельными полосами оказывается поводом для бурного выяснения отношений, для обид, конфликтов и чуть ли не полного разрыва.

Самой разумной идеей режиссера Евгения Каменьковича, поставившего «Искусство», было решение повернуть злополучную картину тылом к зрителям, так и не разворачивая ее лицом до самого конца. Хороша ли картина, стоит ли покупать абстрактную живопись и всерьез ее обсуждать,- ни режиссеров, ни актеров эти проблемы не волнуют. Им интересны три человека, три разных характера, и каждое мелкое проявление этих характеров актеры стремятся сыграть как можно более живо и выпукло.

Наблюдая за Александром Моховым, Михаилом Хомяковым и Сергеем Беляевым, хочется причмокивать от удовольствия, разделяя с ними трапезу хорошей драматургии. Можно констатировать: за спинами Машкова, Миронова да Безрукова накапливались другие актерские силы. Теперь они по праву могут претендовать на первый план.

 — Принято считать, что театральная компания существует до тех пор, пока все равны и нет явных лидеров.

 — Неправда. Никакого равенства нет даже в самом начале пути. Когда я работал в «Современнике», в лучшие его годы, я выше себя считал только Евстигнеева и Ефремова, какое-то время — Толмачеву. А других не считал выше.

 — Но как только в труппе появляются звезды, они начинают разносить «звездную болезнь»…

 — Стоп! Есть очень важный способ канализации дерьма, который из себя представляю я сам. При мне заниматься этими глупостями и пошлостями сложнее. Я достаточно управляю процессом.

 — Из названия театра постепенно ушло слово «студия». Не знаю, закреплено ли это уже официально, но из обихода оно — по отношению к вашему театру — исчезло.

 — Да. Думаю, это естественный процесс. Я очень серьезно озабочен тем, чтобы актеры дышали друг другу в затылок.

 — Вы сторонник цивилизованной конкуренции?

 — Всегда брезговал и брезгую собесовскими делами. Я знаю, чего я стою, потому что я сам часто выхожу на сцену. Могу, не хвастаясь, признаться, что я в новых условиях акклиматизировался довольно быстро. Я ведь представитель буржуазного театра…

 — Вы так спокойно в этом признаетесь?

 — Конечно. А что в этом стыдного? Никуда не денешься: театр сегодня должен учитывать соотношение культуры и спроса.