Magical mystery tour

Тема «времен года» предзадает структуру произведения — циклическую, из четырех (или двенадцати) частей. Последовательное чередование состояний природы самой природой вещей предложено человеку в качестве самого лучшего повода, лучшей модели для рефлексии, для размышлений о времени, о мире, о себе, о жизни человека и подобных обобщенных идеях.
Спектакль не следует строго классической структуре, последовательности времен года «весна-лето-осень-зима». Он движется свободно, это не движение по заданному кругу, а волшебное мистическое путешествие (Magical mystery tour, если взять образ из музыкальной копилки, в данном случае название альбома Битлз). Путешествие может обрести сюжет в голове зрителя, собственно это предполагает режиссер в сопроводительном тексте («если в конце спектакля или завтра утром у вас в голове сложится история»). «История», линейный повествовательный сюжет, как один из вариантов. Зритель-поэт может отнестись к «концерту без слов» (подзаголовок из программки) как к приглашению «подбери слова к моей музыке». Обратите внимание, театр называется «театр музыки и поэзии», в случае с «Временами года» режиссер предложил только театральную «музыку», а «стихи» — за зрителем.

У меня ни во время спектакля, ни после спектакля, ни на следующий день, никакого связного повествования не возникло. Я не совершил ни «движения по кругу» (что предполагается темой «времен года»), ни «путешествия из начала в конец» (что получилось у Жана).
Я совершил «приключение» (путешествие «театральное», «таинственное» и «мистическое»), для меня это было «Приключением N2», если считать за N1 просто «Приключение» — первый спектакль Ивана Поповски, где он сочинял театральную музыку на стихи Марины Цветаевой (а не на мелодии композиторов Вивальди, Гайдна, Чайковского и Пьяццоллы).

Театральное путешествие по временам зритель совершает в театральном вагоне (фургоне, музыкальной шкатулке или волшебном фонаре). Театральное пространство представляет собой сооружение, коробочку, вытянутую вдоль горизонтальной оси, по направлению из зала на сцену. В «Приключении» была очень похожая коробочка, пространственное решение превращает эти спектакли в дилогию. Но там зрители сидели снаружи (и смотрели через открытый торец, что происходит внутри). Во «Временах года» зрители помещаются внутри коробочки, внутри «волшебного фонаря» и в какой-то момент даже выполняют роль экрана, киноэкрана, на который кинопроектор показывает фильм. А роль зрителей переходит к актерам на сцене, они лежат на площадке (на верхней полке кино-вагона) и смотрят кино. Поменяться местами с актерами, одно из самых увлекательных приключений, предложенных режиссером зрителю. Зритель не видит кино, он видит только реакцию кинозрителей, если быть точнее — слышит, так как кинозрители в этот момент поют (наверное они поют о том, что видят). Игра в отражение отражений (с кинопленки в зал-экран, с экрана к кинозрителям-музыкантам, от них обратно в зал зрителям-слушателям концерта без слов). Между прочим игра была тонко подготовлена режиссером, в предыдущей части спектакля зрители уже видели «кино» (изображение, спроектированное на тела, на фигуры актеров, стоящих на сцене). Проекционный аппарат повернули в противоположную сторону и метафора перевернулась.

В сопроводительном тексте режиссер предлагает зрителю не заморачиваться разгадыванием, связыванием концов с концами, а отдаться потоку, отключить голову и тогда увидеть, услышать почувствовать главное. То связное, что потом образуется в голове зрителя, если образуется, режиссер назвал «вашей историей». И добавил — «Мою я вам не расскажу».
Последнюю фразу можно понимать двояко:
 — «знаю, но не скажу». У спектакля есть вербальная сюжетная основа, но режиссер не считает нужным ее открывать, чтобы не портить зрителю приключение, в приключение лучше пускаться самостоятельно и не знать заранее сюжет.
 — «не расскажу, а покажу». Решение отказаться от слов, ограничиться музыкой композиторов и театральной «музыкой», — принципиально. Режиссер подбирает к музыке не слова, а последовательность театральных образов. Слова только мешают, слово — это третий лишний в любовной истории режиссера, творящего изобразительный ряд, и композитора, творящего ряд звуковой.

«Времена года. Вид спереди»

Спектакль, в котором доминирует изобразительный ряд, можно отнести к специальному подвиду театра — театральной анимации. Известный пример подобного театра «Демон. Вид сверху» Дмитрия Крымова так и напрашивается на сравнение. Можно буквально повторить то, что записал после «Демона» и это слово в слово подойдет к «Временам».

«театр Крымова это своего рода театральная анимация. Она сильно отличается от обычного театра, где актеры играют роли, „носят свои пиджаки“. Участники спектакля играют здесь вспомогательную роль, как слуги просцениума. Они скорее ПОМОГАЮТ играть спектакль, чем играют сами.
Помогают кому? Главные действующие лица в данном случае даже не лица, не люди, даже не куклы, а художественные (зрительные и слуховые) образы непосредственно.»

Но там, где простак видит сходство, проницательный зритель видит множество различий. Крымов и Поповски идут в разных направлениях, даже буквально — Крымов движется вверх(вниз), а Поповски — вперед(назад). Если для обозначения пространственных измерений театра воспользоваться шекспировской трилогией Некрошюса (представляющую полную, законченную систему координат), то Крымов идет «в направлении Гамлета», а Поповски «в направлении Отелло». У обоих режиссеров во время спектакля театральная картинка снимается слой за слоем. У Крымова один слой находится под другим, у Поповски один слой за другим. Изменение пространственного направления (формы) точно соответствует изменению в движении мысли (содержательного движения), Крымов погружается в глубины памяти, поднимает оттуда на поверхность конкретные образы-вещи. Поповски проникает в суть вещей, к идеям все менее конкретным, все менее привязанным к времени-месту. Его анимация следует путем музыки, анимация Крымова — путем живописи.

Всегда-вчера-сегодня, музыка-театр-кино, классика-романтика-современность.

То, что моё путешествие не состоит из классических четырех частей-сезонов и не содержит линейного сюжета, «истории», вовсе не означает, что оно представляет собой хаотичный поток образов, без структуры. Такую структуру задает хотя бы последовательность композиторов. Четыре композитора как четыре проводника. Они не отвечают каждый за свое «время года» буквально, но эта четверка, например, представляет четыре классических темперамента — сангвиник Вивальди, флегматик Гайдн, меланхолик Чайковский и холерик Пьяццола. Правда в начале части спектакля я не почувствовал первой смены проводника, Вивальди и Гайдн у меня слились в одну часть (может быть со второго просмотра она разделится). Таким образом структура спектакля оказалась трехчастной и, как у балета Баланчина «Драгоценности», каждая часть отвечает за свое время, только последовательность времен иная. У Баланчина последовательность оптимистичная «вчера-сегодня-всегда». У Поповски — пессимистичная «всегда-вчера-сегодня».

За «всегда» отвечают Вивальди с Гайдном, это самая волшебная часть, абсолютная музыка «под сенью девушек в цвету» (четырех певиц).

«Вчера» под музыку Чайковского — наиболее комическая часть, она полна самоиронии по отношению к театру (и содержит шутливый «привет учителю» — четырех сестер, похожих на фоменковских трех сестер-кукол).

«Сегодня» — часть самая драматическая, под нервную музыку Пьяццоллы, и она соответствует кино. Здесь четыре певицы, девушки в цвету, сестры смешиваются с толпой.